Homenaje a Danièle Huillet (y a Jean-Marie Straub)

Por Ruy Gardnier

Danièle Huillet, una de las más importantes y más desconocidas directoras de cine del mundo, murió el día 9 de octubre (*), sin mayor ostentación, tranquila, casi escondida. Discreta, como la trayectoria intransigente de sus películas. En la oscuridad, como la recepción pública generalmente dada a los petardos firmados “Straub/Huillet”, pero por sobre todo en la oscuridad por una opción propia a favor de un cine realizado para alcanzar un sujeto determinado, pleno de cosas tangibles, contrario al anonimato de las películas de rápido consumo hechas para cualquier espectador y exhibidas en mil pantallas.

Es verdad que la muerte de cualquier gran realizador (como ese año Imamura o Altman) es una muerte sentida, pero con Danièle Huillet (y sabiendo de la posibilidad pequeña que Jean-Marie Straub, su compañero de vida y de películas desde el comienzo de los años 60, consiga redescubrir la energía de hacer películas sin el 50% que falta) el cine no pierde solamente una figura notable. Es más complicado que eso. El cine pierde una forma enteramente diferente de concebirse, de pensarse y de practicarse. Una forma austera, en la que todas las presuposiciones de las convenciones del cine son puestas en jaque o sumariamente descartadas, y todo “truco” cinematográfico, los ilusionismos y las maximizaciones típicas de la “gran mirada” del cine, ganan una crítica que surge no por el cuestionamiento directo de los rumbos del cine convencional, sino por la proposición de otras formas de organizar el material sensible de la película y del material inmaterial de las sensaciones y significaciones evocadas por el filme.

En ¿Onde Jaz o Teu Sorriso?, película de Pedro Costa sobre la pareja, entre una y otra frase elogiosa y gruñona, Straub habla del raccord (continuidad de movimiento, acción, mirada y/o lógica espacial hecha entre un corte y otro) como la invención más estúpida del cine. La frase puede parecer originalmente más como una boutade del verborrágico Jean-Marie, pero observada con mayor detenimiento revela un principio presente todo el tiempo en las películas Straub/Huillet: una atención solemne, un respeto casi religioso por la imantación de la realidad creada por el simple registro de una cámara. Serge Daney decía que lo que unía más fuertemente a las películas de la pareja era la escenificación de momentos de resistencia, pero nos parece que esa especie de elogio a los espacios reales, esa atención a la materialidad de lo que es filmado – materialidad porque en una película de Huillet y de Straub una palabra es más un bloque de habla que un significado, una postura de un personaje es más un statement que una expresividad “psicológica”, un corte es más un reordenamiento espacial que una continuidad – y paradójicamente el efecto espiritual que de allí provee – constituye el esfuerzo artístico persistente de esos cineastas tan coherentes en  “que filmar”  y  “cómo filmarlo” de sus proyectos.

Se habla mucho del compromiso político, en la postura irreconciliable de la pareja, en la economía “marxista” con que realizan sus películas. Pero el compromiso primero de Straub, el director de la imagen, y de Huillet, la directora de sonido (hasta esa inevitable separación constitutiva del filmar, los registros diferenciados entre sonido e imagen y la colocación de ellos en diferentes lugares de la película, curiosamente, es mantenida en el proceso de trabajo de ambos), es con la factualidad de lo que acontece delante de la cámara, con el intenso esfuerzo de abstracción y de sustracción que consiste en hacer una imagen que no intente comunicar nada además de ella misma, retirando de ella toda carga connotativa, toda la poesía prêt – à -porter, todos los efectos fáciles de significación. Al respecto, podemos leer en una entrevista lo que ellos dicen:

Straub: Infelizmente, el cine es un lenguaje, pero intento destruir ese lenguaje, intento hacer películas que no lleven en consideración este lenguaje. Huillet: No es nada complicado: es el mismo trabajo que hacen los poetas sobre la lengua. Ellos toman una lengua que en muchos casos se hizo rígida, se hizo un sistema de hábitos que es casi una lengua muerta y bruscamente intentan hacer cosas que aún no fueron hechas o que fueron olvidadas hace mucho tiempo. Straub: Pero justamente con las palabras más simples – y el menor número de palabras posible – las palabras más usadas. No es con palabras poéticas que se hace poesía.

A partir de esa relación bruta – u originaria, si quisiéramos ser idealistas – con el lenguaje (tomado no como una serie de procedimientos convencionales de reconocimiento y organización a priori de los elementos artísticos, sino como el conjunto de todas las posibilidades expresivas de una forma artística) surge el sentimiento tan particular de asistir a una película de Straub/Huillet: la idea de que se está en otra dimensión, en que las cosas vistas en la pantalla asumen una palpabilidad extraña en nuestras relaciones habituales con otras películas, una aparente ausencia de propósito rápidamente transformada en una inmersión extraña, en la que el sentimiento, como al propio Straub bien le gustaba decir a propósito de Cézane (pero que consideraba propósito también de su cine), no pasa de la pantalla para el espectador, pero aparece materializado en la propia imagen.

Inmersión, sí, es de eso que se trata. Pues, aunque la mayor parte de lo que se habla acerca de su cine sea a propósito de los aspectos meramente negativos en relación al cine convencional (no naturalismo de los personajes, no psicologismo de los comportamientos, fuga de la prosodia natural, fuga del montaje “esquema sensorio-motor”), las películas de Straub/Huillet no tienen nada a ver con un cine que recoja simplemente un extrañamiento que deje a los espectadores sin emoción, aunque sí con la búsqueda de otra emoción, tal vez más lejana, tal vez una que sea necesario trabajar para alcanzar, pero tal vez simplemente la belleza más accesible de todas, que sin embargo toda la superestructura del espectáculo y de la industria opulenta del entretenimiento transformó en algo casi invisible. La búsqueda de S&H es la búsqueda de una emoción no entorpecida, de una apreciación absorta sin embargo lúcida. Casi mágica, como si el campo visual del rectángulo de la imagen de sus películas supusiera por su propia naturaleza un fuera de campo infinito en que se escondiera la magia oculta más allá de la materia. Existe un bazinismo profundamente místico en Straub/Huillet, una creencia inconfesa de que filmando la materialidad de la materia se accede a lo intangible de la Gracia. No es insignificante que los personajes siempre miran hacia un horizonte que parece estar más allá del costado del plano; no es sin sentido que las películas (y ciertos planos) parecen terminar en momentos inesperados, reordenando en nuestra cabeza el significado de lo que acabamos inmediatamente de ver; no es insignificante, hay una lógica entre lo visto y lo no visto que evoca más de lo que se da para ver. En la composición de ese intangible de la Gracia, las ausencias creadas por la composición y por la estructura dramática ocupan un papel tan o más importante que las presencias.

Si hay algo en que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub pensaron profundamente al construir la estética de sus filmes, es en la cuestión del énfasis de la palabra. Y, ahí, especialmente, la palabra literaria. ¿Cómo traerla a la película de forma que mantenga su fuerza como palabra, no como transporte de un significado? ¿ Como hacer de ella no la transmisión de una información, sino una intensidad, una vibración, un gusto?.Consiguieron llegar a ese magnifico hallazgo quebrando los efectos naturalistas de la prosodia corriente, haciendo que sus actores digan el texto colocando los acentos en sílabas improbables, creando pausas donde no se espera que existan, hiper dramatizando frases sin pompa o desdramatizando frases y palabras decisivas. Disociada de su función de transmisión, la palabra en las películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub gana una imprevista sensación de musicalidad, como si el italiano de los personajes de Das Nuvens à Resistência y de Gente da Sicilia, como si el francés de En rachâchant o de Cézanne, o como si el alemán de La Muerte de Empédocles o Antígona fueran lenguas reencontradas, jamás oídas anteriormente en su verdadera acepción y riqueza. Una riqueza que, sumada al carácter austero del encuadre y de la luz (generalmente a cargo de los magos de la luz natural, William Lubtchansky, Renato Berta…), hacen que veamos con nuevos ojos todo aquello que, de cierta forma, ya teníamos visto infinitas veces.

Si hay una diferencia entre ese cine y todos los otros que conocemos, ella nace inicialmente en la postura, en la disposición frente al acto cinematográfico. Para Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, el cine no es una máquina de reproducir un guión, no es una forma de trucar la realidad para conseguir un determinado efecto. El raccord, elemento de base del 99,9% del proceso de montaje es una estupidez, dicen ellos. El doblaje es una traición, un achatamiento de la realidad sonora que se logró a la hora de rodar. El instante que vale es la hora de la filmación, con sus inestabilidades, sus sorpresas, sus encuentros con los actores, siempre o casi siempre no profesionales, o actores de grupos de campesinos aficionados (como por ejemplo en sus últimas películas), pero por encima de todo el encuentro del habla de los escritores y poetas con la voz de los actores que las transformarán en materia. El cine de Straub/Huillet trabaja con una verdad que debería ser general de toda película, pero que sólo en poquísimos casos enfrenta y seduce al mismo tiempo por su franqueza y simplicidad que explotan en la pantalla: el cine es la música de la voz y la poesía de la luz. Todas ellas, captadas al natural, haciendo de la armonía, de la belleza, una estructura que brota a partir de un riguroso registro de lo que ya está en la naturaleza, austeramente, listo para filmarse. ¿Cuántos cineastas piden eso del cine?

(*) NDT: 9/10/2006

© Contracampo revista de cinema nº 84.

Traducción y adaptación de Jorge Cappelloni

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