Nanni Moretti

No se trata sólo de un cine personal. En los mejores casos, se trata de crear una estructura. Lo que cambia entre Ecce Bombo (1978) y Palombella Rossa (1989) es principalmente la forma de presentar sus propias obsesiones, que se vuelve más sofisticada con cada película. El diario será entonces la materialización final de este proyecto. En Aprile, el diván se ha roto y las imágenes son liberadas. Desde la década de 2000, la obra de Moretti establece una relación totalmente diferente con la ficción, que aún pasando por problemas personales, se vuelve más autónoma, dueña de sí misma, sin la gimnasia histérica del retorno constante a la figura del yo que marcan las películas de los años  80 y 90.

Tanto Bianca como Palombella Rossa tienen en común el hecho de que pasan dentro de la cabeza del alter-ego morettiano. La primera está marcada desde el principio por la atmósfera irreal: vestido con chaqueta azul claro, como profesor de matemáticas recién contratado en la escuela Marilyn Monroe, Moretti parece haber despertado de las profundidades de sus sueños. Toda la ficción del filme se teje en el pastiche hitchcockiano (una referencia a la ventana indiscreta se extiende en la trama del falso culpable). Pero es sobre todo la idea del voyeur que toma prestado de este referente cinematográfico. Moretti coloca su personaje literalmente en el centro de su soledad. Aislado en su departamento, preservado de la rudeza del mundo, Michelle, sin embargo, se encuentra rodeado de ventanas que alimentan sus obsesiones y perversiones. Su vacío existencial prevalece en su incapacidad para darse una oportunidad cuando aparece el romance con el personaje femenino que da nombre a la película (“La felicidad para mí es imposible”. “Es algo a lo que no estoy acostumbrado.”).

Este estructura voyeurística, sin embargo, logra momentos invaluables para la puesta en escena morettiana: Bianca desapareciendo detrás del autobús, la secuencia surrealista en la playa o al final de la película, cuando Michelle, en su testimonio, abre la ventana de la comisaría y da cara con su obsesión: pies que cruzan la acera de aquí para allá, creando un goce fetichista momentos antes que el personaje finalmente es llevado, como un monstruo, a la cárcel.

Es Palombella Rossa el filme que posiblemente alcanza  la perfección de la estructura en forma de diván. La brevedad del espacio, restringido al entorno de la piscina, genera una sensación de claustrofobia. La memoria es un juego de water polo y el agua, su materia sensible que hace surgir traumas infantiles, de juventud y de la vida adulta.

La amnesia enfrentada por el personaje es la manera como Moretti pinta la situación de la izquierda italiana, olvidada de un real sentimiento y perdida en discusiones insignificantes. No es de extrañar que su equipo esté siendo derrotado. Derrota que se confirmará  al final, irónicamente en un error del propio Moretti, víctima de su indecisión (“Para donde lanzar, ¿derecha o  izquierda?”).

La imagen de la moto vespa que abre Caro Diario reaparece en el final de Aprile. Se trata de la misma imagen que es el patrón gráfico de la productora de Moretti, Sacher Film. ¿Qué significa esto? La imagen de la vespa equivale para Moretti, el puro placer. El puro placer de andar en moto por su ciudad y el puro placer de filmar. Los planos que abren Caro Diario no tienen ningún significado a no ser el de fijar una lógica de la película dentro del itinerario personal. Son planos largos, prolongados, donde contemplamos el puro placer del movimiento y el paisaje. Al final de Aprile, que es una reflexión sobre la crisis creativa y personal, Moretti grita desde su vespa: “Debo filmar  lo que me gusta, no las cosas feas“, para luego tirar todos los recortes de periódicos  que se habían acumulado (” sólo porque me irritaban“) para el documental que pretendía hacer sobre Italia. El gesto catártico es una declaración de principios del proyecto estético de Moretti: filmar lo que se te pase por la cabeza. Filmar  una escena musical – como la terminación de Aprile – sólo porque te da la gana, por el puro placer del rodaje.

En este sentido, el personalismo no deja de ser una estrategia para proteger su libertad artística. Caro Diario proponía una inversión en relación con la obra de los años 80: la estructura es determinada por las propias imágenes, y no al contrario. Lo esencial aquí es el gesto de libertad artística. De ahí que la película abra con los emblemáticos planos de Moretti sobre la vespa. Como una continuación y desdoblamiento, Aprile será el ápice de este proyecto: una película de imágenes libres que parecen simplemente planear en la pantalla, conectándose suavemente y dando una estructura de diario a la película de 1993.

Como es típico de un cineasta de izquierda, Moretti siempre partió de él para entrar en un mundo que le es ajeno. Era entonces hablar de la juventud en Ecce Bombo, el lugar del cineasta en Sogni d’Oro, del papel de la religión en el mundo moderno en La Messa è finita o la situación de la izquierda en Palombella Rossa. Aprile es la película donde el destino personal del director y el destino político de Italia se entroncan con una impresionante fluidez y naturalidad. Como cada hito, la película también marcará la entrada de su carrera en una fase diferente a partir de La stanza del figlio.

© Calac Nogueira, revista Contracampo, agosto de 2012.

Traducción  y adaptación Jorge Cappelloni

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