Edward Yang,artista del reflejo

Por Ruy Gradnier (*)

La imagen central del primer largometraje de Edward Yang, That Day, on the Beach, es la de dos mujeres sentadas a una mesa. Sobre ellas la película se estructura, a partir de flashbacks que rememoran el pasado de una, y después del otro personaje. Naturalmente que vivieron vidas bastantes diferentes, una se casó, la otra es soltera, una emigró del país, la otra se quedó, una es independiente, la otra no, etc. That Day,on the Beach no es la historia de un destino colectivo (de Taiwán, de Taipei o de la generación específica de los adultos de mediados de los años 80) y tampoco la historia de sus personajes: la trama de la película es la confrontación entre dos historias, la disonancia entre dos trayectorias, de frente, de perfil y de atrás. Coincidentemente, la última película de Edward Yang se llama Yi Yi, que literalmente significa “uno uno”, o “uno y uno”, lo que, de una forma u otra, sugiere no un efecto de síntesis (que sería simplemente “dos”), sino un efecto de contraste y comparación. O, más sencillamente, en la manera como uno se refleja en el otro, como un punto de vista es siempre subjetivo y necesita de otro parecer para completarse. No es insignificante que, el pequeño héroe de la película, Yang-yang, fotografíe la espalda de las personas con la expresa intención de darles una perspectiva diferente de la mirada de frente. El anciano NJ (Wu Nienjen), cuando reencuentra una persona que le recuerda cómo él era, pasa a reconsiderar su vida y su trabajo profesional.

Ese poder reflexivo – considerar “reflexivo” no sólo como la devolución de la imagen, sino también como acción sobre sí, a la manera del tiempo verbal que tiene ese nombre – sólo gana en densidad a medida que Yang filma sus personajes  enmarañados en tramas sociales que demandan que se decida entre la ética familiar y el comportamiento de grupo, siempre observado como destructor de carácter y corrompido por la convivencia con la avidez: Xiao Sir, protagonista de The Brighter Summer Day, necesita actuar como miembro de una pandilla para mantener su honra en el ambiente escolar, aunque para eso deba pasar por alto todo lo aprendido en su hogar. En That Day, on the Beach, el marido De-wei progresivamente se va alejando de su casa, avergonzado por pasarle sus deudas a su esposa Jia-leí y contaminado por el modo fanfarrón de ser de sus compañeros de trabajo. En Yi Yi (Las Cosas Simples de la Vida), NJ percibe que sus compañeros de trabajo ya no tienen más los mismos ideales de antes, y en vez del trabajo duro prefieren negociar con un plagiador que ofrece productos de mala calidad a costo más bajo. De cierta forma, lo que siempre está en juego en el cine de Edward Yang es hasta que punto es posible venderse, comprometerse, entregarse a una cotidianeidad que arriesga acabar con el vigor, el carácter y lo más importante de todo, las ganas de vivir.

Pues el mundo objetivo retratado por Edward Yang película tras película, familia tras familia, grupo tras grupo, es una clase media enteramente alienada por la ambición de ascenso en el nivel de vida y adquirir más confort, aunque eso implique un endurecimiento que compromete el carácter y el propio bienestar. Hasta aquellos que avanzan en la vida – como Ah-chin, la protagonista de Taipei Story, que acaba retomando el trabajo con su patrona, o Li-Jang, el amigo de uno de los personajes principales en The Terrorizer que consigue el cargo de director, se sienten destrozados emocionalmente, o al menos avergonzados de su arribismo. La impersonalidad tiende a dominar las relaciones profesionales, de amistad y hasta familiares, jugando los personajes en un estado constante de indefinición, un malestar jamás materializado por una u otra cosa determinada, sino por una atmósfera pesada, cargada, que no tiene un objeto preciso.

En sus ocho películas, Yang consigue la proeza de crear una comedia humana, o al menos un inventario ficcional sobre la clase media de Taiwán en la segunda mitad del siglo XX. Porque, a pesar del relativamente pequeño número de obras, cada película constituye por sí sola una paleta de personalidades, valores, elecciones y comportamientos que diseñan un retrato multifacético y brillantemente matizado de una sociedad, aunque designen un aspecto general preciso que incide sobre toda la vida del país: la estandarización, el consumismo, la entrega a los ideales del trabajo, la impersonalidad (todo eso tal vez expresado en la simple voz de un personaje secundario, un ingeniero que ya no reconoce los edificios que levantó en medio de la jungla de cemento de edificios, todos iguales, construidos uno atrás del otro). Indiferencia (todas las películas), estado de shock (Terrorizer), coma o depresión (Yi Yi), acting outs violentos (Taipei Story), delincuencia juvenil gratuita (The Brighter Summer Day, Terrorizer), la molestia moral de Taiwán se revela de muchas formas diferentes, y Yang hace que ella aparezca de forma tan insidiosa y difusa, que, viendo las películas, apenas tenemos claridad de esa percepción.

Porque, tal vez más que en los personajes, el estado general esté presente en los lugares y, más decisivamente, en la forma específica como Edward Yang los filma. Salas de estar, pasillos, ascensores, oficinas, fachadas que adquieren siempre un carácter de prisión, de aceptación de las costumbres y de pompa despersonalizada. Ese lujo ostentoso de nuevo rico puede aparecer en el contraste entre la suntuosidad de un salón de fiestas de boda y el comportamiento torpe, falto de elegancia de los prometidos e invitados (Yi Yi), en lo despojado de un apartamento vacío siendo visitado en el comienzo de Taipei Story o en una decoración típica y descolorida de una casa de pareja burguesa (That Day, on the Beach, Terrorizer), pero aparece más decisivamente en encuadres que parecen astillar los personajes con espejos, cristales y la disposición espacial de los objetos, o en los cuerpos diáfanos de los personajes que se amalgaman  al paisaje de la ciudad por el reflejo de las imágenes en el vidrio.

De forma general, hasta, es la propia ciudad que ejerce una fuerza opresiva sobre los personajes, funcionando como una entidad sobrenatural que invita a la vulgaridad e impulsa a la corrupción. Los planos generales del paisaje en el cine de Yang jamás son inocentes, menos aún descriptivos: son el equivalente al papel que el fuera de campo ejerce en el cine de terror, la morada del peligro, el lugar latente de la amenaza que incidirá sobre los personajes. De ahí que Taipei, filmada por Yang, asuma siempre un carácter fantasmático. Pues de toda la escala de planos del lenguaje cinematográfico, aquel que Yang elige como su preferido (y no podría ser de otro modo) es el plano conjunto. Intermedio entre el general y el medio, es el ideal para inscribir el hombre en su entorno, haciendo que el ambiente ejerza más fuerza sobre él que lo contrario. Asociado con ángulos más distanciados, planos casi siempre fijos y largos y una inclinación a lo contemplativo, se construye una estética volcada a la observación elegante, a la curiosidad no tendenciosa. Instalados en ese punto de vista que Yang nos ofrece, observamos el mundo amparados – y eso es determinante – por una perspectiva que se hurta a las preocupaciones individuales de los personajes y abarca instancias más amplias: las generaciones, el pasaje del tiempo, la vida.

Así, aún sin inscribir sus mundos ficcionales en la construcción típica del melodrama, la de los personajes sin lugar en su medio social, las películas de Yang revelan grandes puntos de contacto con el género. Porque, aunque monte sus ficciones a partir de mundos inhabitables o casi, existe un umbral de generosidad en su visión que busca contener y proteger sus personajes, resista él (Yi Yi) o no (The Brighter Summer Day) a los imperativos a los cuáles les ha impuesto. Ese equilibrio soberbio entre crueldad y mirada generosa es algo que singulariza el cine de Yang, sea en las películas más desoladoras (Taipei Story, Terrorizer, The Brighter Summer Day), sea en las más esperanzadoras (Mahjong, Yi Yi). Pues, para él, aunque haya hecho un testimonio nada alentador sobre el recorrido de un país tan convulsionado emocional, política y socialmente como Taiwán, y más especialmente sobre el recorrido entre hipócrita y sin gracia de la clase media de Taipei de los años 60 hacia acá, lo más importante es cómo el ser humano puede superar las condiciones que tienden a determinarlo y, aunque no lo haga, persiste como un misterio encantador y estimulante.

Haciendo de su cine el arte del reflejo, Edward Yang nos pone a reflejar.

 

* © Revista de cinema Contracampo nº 89.

Traducción y adaptación de Jorge Cappelloni

 

 

 

 

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