Douglas Trumbull, creador de mundos

Cuando se estrenó 2001 Odisea del espacio, todos aquellos que asistieron sabían que detrás de el proyecto estaba el genio exigente de Stanley Kubrick. Lo que la mayoría no sabía es que el destinatario de buena parte de esa exigencia, era Douglas Trumbull, que no sólo la había soportado y salido airoso sino que había creado sus imágenes de manera artesanal a fuerza de una inteligencia y habilidades extraordinarias. Trumbull se unió al listado de excepcionales diseñadores y creadores de efectos visuales que definirían la imagen del futuro y a veces, como en el caso de Blade Runner, de un futuro que no distaba del presente pero que llevaba la impronta de proyectar reflexivamente como sería ese presente en unas décadas más tarde.

Como dice un artículo escrito a propósito de su desaparición, llevó adelante todas esas imágenes sin utilizar un sólo pixel, aludiendo a que los efectos usado por Trumbull no se apoyaron en lo digital sino en lo artesanal de lo óptico. Cuando se piensa en sus logros intelectuales y materiales, se tiene la certeza que con su desaparición se va despidiendo definitivamente una bella  forma de hacer y pensar el cine. Oscar Alvarez

A continuación las traducciónes de una entrevista realizada por la revista Sight and Sound y un artículo del Bristish Fim Institute que glosa los logros de Trumbull en su carrera:

Puedes tener todos los procesos de alta tecnología, pero si no tienes una historia a tu favor, no es nada”: Douglas Trumbull sobre la creación de clásicos de ciencia ficción – por Karen Jaehne

En nuestro número de primavera de 1985, Douglas Trumbull, el legendario supervisor de efectos especiales que lamentablemente falleció esta semana a los 79 años, recordó haber trabajado con Stanley Kubrick y Steven Spielberg, y haber dirigido Silent Running y Brainstorm

Esta entrevista apareció por primera vez en la edición de primavera de 1985 de Sight and Sound.

Karen Jaehne: Tú misma has dirigido dos películas, Silent Running en 1971 y Brainstorm en 1983. ¿Cómo empezaste a hacer películas en lugar de diseñarlas?

Douglas Trumbull: A finales de los 60, Easy Rider se hizo por un cuarto de millón de dólares y tomó a mucha gente por sorpresa. En Universal Studios se desarrolló un proyecto destinado a hacer cinco películas por menos de un millón de dólares cada una con directores desconocidos completamente disparatados e historias desconocidas, películas bastante experimentales. Tuve la suerte de hacer Silent Running a través de un amigo, Michael Gruskoff, que entonces era agente y también amigo del supervisor del proyecto Ned Tanen. Desarrollé una idea interesante en mi tratamiento y nunca debería haberme desviado de eso, aunque la película que se hizo fue sustancialmente diferente del tratamiento. Incluso en aquellos días, cuando podías hacer casi cualquier cosa que quisieras, no tenía idea de que teníamos tanta libertad como teníamos.

Tengo mi propia filosofía sobre la tecnología y la maquinaria y el papel que juega en la historia, y mi idea giraba en torno a los robots drones en un carguero espacial, como personajes que intentaba desarrollar. Los drones hacen el trabajo en el barco; al operador humano, interpretado por Bruce Dern, se le notifica que, a los 35 años, ya no es necesario, que lo que hizo y en lo que creía se ha vuelto obsoleto.

Así que convierte el carguero en un barco inconformista, se aísla para una aventura en unas «tierras lejanas» bastante abstractas y desarrolla una relación con los drones como un esquimal atrapado por la nieve con sus perros de trineo. Al final de la película, se le transmite una imagen telemétrica a través de un dron. En la historia original los drones eran como hormigas, cientos de ellos, pero razones económicas nos impidieron tal extravagancia.

Era una película bastante oscura y podría haber funcionado bien, pero estaba bajo presión para crear el tipo de drama de Hollywood exagerado que desviaba la imagen hacia un mensaje ecológico. Originalmente, iba a ser solo un pequeño elemento.

¿No suelen ser las películas de ciencia ficción vehículos de mensajes?

No sé. No soy un ávido lector de ciencia ficción. Cuando era niño, por supuesto, leí a Heinlein y otros, pero estaba ocupado con la aventura de todo eso. La mayor parte del tiempo, sin embargo, estaba irritado por las bisagras tecnológicas ingeniosas. Me opongo a la ciencia ficción por el bien de la tecnología. Nunca reemplazará las tensiones reales de las relaciones humanas.

Pero eres el creador virtual de maravillas tecnológicas: el Stargate de 2001, la nave nodriza de los encuentros cercanos, el laboratorio Brainstorm.

Mi interés por la ciencia ficción es en realidad un compuesto. Solía ser ilustrador, artista, y pienso muy visualmente. Entiendo la alta tecnología, pero como artista. Me siento cómodo con ella, a diferencia de muchas personas, aunque nos rodea a todos. No viene, está aquí.

¿Cómo te metiste en el negocio futurista?

Yo era un artista de fondo en el negocio del cine técnico, pintando los planetas y las estrellas. Trabajé en documentales y me impresioné, supongo, con una película de la Feria Mundial de 1964, To the Moon and Beyond. Stanley Kubrick lo vio y me contrató para trabajar en su película de vanguardia 2001.

¿Por qué 2001 parecía una película de vanguardia en 1965?

Kubrick estaba decidido incluso entonces a no hacer una historia-película. Él decía: “Esta es una experiencia”. Nunca habría dicho: “Esto es arte”, aunque para él era arte. Algo acerca de la película tenía que ver con la audiencia experimentando directamente la película, absorbiéndola, en lugar de ser una tercera persona viendo a otras personas hacer sus cosas. Y pensé que eso era fascinante. Kubrick tuvo un profundo efecto en mí, sin mencionar el puro deleite en Super-Panavision, pantalla ancha, Cinerama, todo, con sonido estéreo de seis pistas. Está claro que la película se interpretó como una experiencia, y creo que participé en la creación de esa experiencia, resolviendo muchos de los problemas visuales con las miniaturas, el Stargate y una variedad de cosas que fueron tan difíciles de hacer como de ver.

¿La política de silencio que rodea a Encuentros Cercanos del Tercer Tipo tuvo algo que ver con darle más libertad?

La política de Spielberg de evitar la publicidad anticipada no era solo para hacer que la película fuera una sorpresa. Tan pronto como alguien escucha que Spielberg, Lucas o Kubrick están haciendo una película que se estrenará en dos años, puede contar con tres películas de la semana que saldrán antes que usted y absorberán el mercado. La gente de explotación barata lo hace y, de hecho, hubo un par de batallas legales en Encuentros cercanos.

Se podría argumentar que usted puede tener un mayor control sobre el aspecto de una imagen que el director.

Algunas veces. Obviamente, necesitas una colaboración cercana y, a veces, terminé apoyando al director, que no es realmente mi objetivo en la vida. Pero a veces solo estás ahí para hacer estallar los petardos, los efectos especiales.

Después de Silent Running, tenía previsto dirigir Journey of the Oceanauts, que Arthur Jacobs [El planeta de los simios] estaba produciendo en 2001 bajo el agua. Llevábamos dos años metidos en ello cuando Arthur murió; y como siempre había corrido grandes riesgos y los había logrado, parecía el único capaz de hacerlo, y nadie más aceptaría el proyecto.

Luego, en MGM, me involucré en Pyramid, una película sobre el fin del mundo escrita por David Goodman; se completó el guión, se preparó la escenografía, se iniciaron los modelos; luego MGM decidió no hacer más películas. Vendieron el lote y construyeron un hotel en Las Vegas.

Más tarde, tuve una película que fue precursora de Rollerball, sobre una forma avanzada de entretenimiento sensorial que se apodera por completo de la vida de las personas. Eso fue en Warner Brothers antes de que todas las cabezas rodaran. Zanuck entró, Ted Ashley salió y los nuevos jefes tenían esta actitud de «no es mi proyecto».

No puedes vivir de acuerdos de desarrollo, porque no recibes tu dinero hasta que empiezas a rodar. Sintiéndome un poco desesperado, me acerqué a Frank Yablans de Paramount para ver si el estudio podría estar interesado en iniciar una división de investigación y desarrollo, que yo encabezaría. Eso es lo que lanzó Future General Corporation, para ver de qué se trata el futuro de la realización de películas y si había una mejor manera de hacer películas.

¿Descubriste una forma mejor de hacer películas?

En el primer año, 1975, inventé o descubrí el proceso Showscan. [Showscan es una forma de filmación que utiliza película de 70 mm y funciona a 60 fotogramas por segundo; la alta velocidad de fotogramas, teorizó Trumbull, aumenta el compromiso emocional de la audiencia]. Luego, Frank Yablans dejó Paramount. A la nueva administración no le importaba lo que estaba haciendo. Al final logré salvar Showscan, pero mientras tanto prácticamente me vendieron a la esclavitud para hacer Close Encounters, que no fue una mala manera, francamente, de vivir un contrato de seis años. La nave nodriza se dejó gestar hasta el final. Cuando llegué al plató, Steven Spielberg estaba experimentando con platillos voladores. Era crudo: había discos colgantes con luces en su interior colgados de cables a través de un escenario con humo. Y tenía un modelo de una nave nodriza que había sido construida por un tipo de efectos físicos, no una persona de efectos ópticos, que parecía una flauta con luces. Era la forma más extraña, no tenía ningún sentido.

Spielberg había leído todo lo que había que leer sobre platillos voladores. Todos los informes están llenos de balbuceos sobre las luces, pero son bastante confusos, así que sugerí que siguiéramos otro. Olvídese del platillo: teníamos formas trapezoidales, hamburguesas, redondas, puntiagudas. Intentamos crear caras subliminalmente. Todos los platillos tienen ojos, narices, bocas, pero nadie parece haberse dado cuenta, porque para verlos tienes que mirar directamente a esta luz cegadora. Alineamos luces tras luces tras luces, frente a las naves antropomórficas.

¿Era eso diferente del procedimiento habitual?

Entonces no había un procedimiento establecido. Originalmente habían gastado mucho dinero en gráficos por computadora, pero los resultados fueron desastrosos. No encuentro gráficos por computadora tan sofisticados y hermosos como los efectos que puedes crear con miniaturas, óptica y fotografía, que producen una imagen más delicada.

¿Qué opinas de Tron?

Tron fue un salto atrevido, tan diferente de hacer un largometraje como de hacer un largometraje de dibujos animados. El intento fue brillante, pero el drama insípido. Puedes tener todos los procesos de alta tecnología, pero si no tienes una historia a tu favor, no es nada. Seguro que habrá más cosas así, pero mejores.

Aunque no hiciste Brainstorm hasta 1983, estabas trabajando en eso antes, y se sabe que querías hacer la secuencia del viaje cerebral en Showscan. ¿Qué sucedió?

Joel Freedman, el productor ejecutivo, me envió la historia como un primer borrador de un escritor desconocido. Se desvió hacia un final de ciencia ficción deprimente con el mundo entero convirtiéndose en cintas que hablaban con cintas, algo que cambiamos porque era antihumano. Tuve mucho que ver con el desarrollo de la historia y, después de que varios otros escritores trabajaron en ella, escribí el borrador final. En ese momento tenía un contrato exclusivo con Paramount e intentaba sin éxito lanzar Showscan. Finalmente, Charlie Bluhdorn lo vio y dijo en una reunión de ejecutivos del estudio: “Caballeros, si no hacemos un largometraje en este proceso, somos tontos”. Pensé que estábamos doblando la esquina. Mi mandato era encontrar un guión que pudiera filmarse en parte en Showscan y en parte en 35 mm, por lo que el único riesgo era que la tercera parte de la película se filmara en Showscan, tal vez veinte días de rodaje. El guión que desarrollé fue Brainstorm.

Luego vino el negocio de Star Trek. Habían contratado a una empresa externa para los efectos especiales, habían gastado 5 millones de dólares y no tenían ni una barra de película. Habían garantizado Star Trek – The Motion Picture a 750 cines el 7 de diciembre de 1979 para el estreno de Navidad. Los expositores, que habían pagado unos 30 millones de dólares por adelantado, supuestamente uno de los mayores anticipos jamás realizados, se enteraron de que la imagen podría no estar lista a tiempo. El informe era que los expositores iban a presentar una gran demanda, que esto iba a ser el enfrentamiento por las pujas a ciegas en los Estados Unidos. Así que Paramount tuvo que entregar la película. Cueste lo que cueste, debía estrenarse en los cines el 7 de diciembre. Acepté hacer los efectos especiales, aunque no me gustaba mucho la película, con la condición de que, cuando terminara la película, pudiera rescindir mi contrato y llevarme Brainstorm y Showscan conmigo. Tenían la opción de hacer Brainstorm en Showscan, pero si no querían hacer eso, yo quería salirme.

El trabajo de Star Trek fue una pesadilla. Solo teníamos seis meses y tenía cuadrillas trabajando en tres turnos, las 24 horas. Nunca fui a casa, comí comida chatarra y terminé en el hospital. Gastamos, creo, pero dejé de contar en algún momento, $ 19 millones en efectos especiales, gran parte de eso se desperdició en horas extras. Hay algunas piezas increíbles de fotografía en la película, así como algunas malas tomas. Hay tantas tomas de efectos especiales como en Star Wars y Close Encounters combinadas, realizadas en una cuarta parte del tiempo. Hay algunas cosas buenas allí, para mantenerlo interesante. Pero ni mucho menos tan interesante como podría haber sido Brainstorm con Showscan dándole una dimensión experiencial, incluso para la audiencia, cada vez que un personaje se pone uno de esos pequeños cascos. Habría tenido un estilo kubrickiano realmente abierto y vanguardista.

Douglas Trumbull, visionario de los efectos visuales detrás de 2001 y Blade Runner, de 1942 a 2022 – Por David Parkinson

Creador de la secuencia Stargate en 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick, Trumbull fue un inventor y genio de los efectos visuales cuyo trabajo enriqueció muchos clásicos de la ciencia ficción.

Douglas Trumbull, quien murió a la edad de 79 años, fue un escritor, productor y director que se desempeñó como ingeniero e inventor. Poseedor de unas 20 patentes estadounidenses, recibió un premio científico y de ingeniería de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, así como su prestigioso premio Gordon E. Sawyer por su ingenio artesanal. Además, obtuvo nominaciones al Oscar por su trabajo de efectos visuales en Close Encounters of the Third Kind (1977), Star Trek: The Motion Picture (1979) y Blade Runner (1982), que resultaron clave en el lanzamiento de Hollywood a la era de los éxitos de taquilla. Y no usó un solo píxel.

Nacido en Los Ángeles el 8 de abril de 1942, Trumbull era hijo de Donald Trumbull, quien había ayudado a manipular a los monos voladores en El mago de Oz (1939) y recibió premios artesanales de la Academia en 1985 y 1999. Al unirse a la animación de Graphic Films estudio, Douglas trabajó como ilustrador y artista de aerógrafo en documentales para la Fuerza Aérea de EE. UU. y la NASA.

En 1964, participó en el cortometraje To the Moon and Beyond, que sigue siendo la única película de 70 mm realizada en Cinerama 360. Se proyectó a través de una lente ojo de pez de 70 mm sobre una superficie abovedada e impresionó tanto a Stanley Kubrick en la Feria Mundial de Nueva York que contrató al director Con Pederson para trabajar en su próxima colaboración con Arthur C. Clarke.

Cuando la producción de 2001: A Space Odyssey (1968) se mudó a Gran Bretaña, Trumbull consiguió su pasaje y, durante el rodaje de tres años, pasó de animar pantallas de visualización de datos a desarrollar el aparato de escaneo de hendidura utilizado en la famosa secuencia Stargate. Durante muchos años, a Trumbull le molestó el hecho de que solo Kubrick recibiera el Oscar por efectos visuales especiales y prometió no volver a trabajar para nadie más.

Sin embargo, las realidades del negocio del cine pronto golpearon duro. Después de haber trabajado en las secuencias de crédito de la sátira de Terry Southern Candy (1968), Trumbull y el director Anthony Foutz no lograron completar Saturation 70, una fantasía de terror ecológico que incluía a Gram Parsons y al hijo de cinco años de Rolling Stone Brian Jones, Jason, en la película. También aprendió una dura lección cuando Michelangelo Antonioni lo despidió después de haber inventado el clímax apocalíptico de Zabriskie Point (1970). Sin embargo, el metraje no se desperdició, ya que se recicló para el paisaje de Hades en Blade Runner.

Trumbull también reutilizó las técnicas empleadas en 2001 para generar las lecturas de computadora en la adaptación de Robert Wise del éxito de ventas de Michael Crichton, The Andromeda Strain (1971). También ideó las imágenes del microscopio electrónico del organismo mortal, pero casi se arruina por cobrar menos por su trabajo. Sin embargo, la experiencia de operar con presupuestos ajustados resultó invaluable cuando hizo su propio debut como director, Silent Running (1972), una saga ecológica que contó con Michael Cimino y Stephen Bochco entre sus escritores.

Todo, desde las cúpulas geodésicas que albergan las muestras del bosque a bordo de la nave espacial Valley Forge hasta los ayudantes de drones Huey, Dewey y Louie, fueron su inspiración. Pero Universal eligió lanzar la imagen sin fanfarria para ver si el boca a boca podía crear un éxito. No pudo, pero esta conmovedora parábola ha adquirido desde entonces un estatus de culto.

Mientras luchaba por financiar una serie de proyectos, Trumbull realizó un trabajo de pantalla azul sin acreditar en The Towering Inferno (1974). Sin embargo, después de haber rechazado la invitación de George Lucas para trabajar en Star Wars (1977), se inscribió para supervisar los efectos de Close Encounters of the Third Kind de Steven Spielberg, lo que requería que refinara el proceso fotográfico de control de movimiento.

A regañadientes, Trumbull también aceptó el encargo de última hora para producir 650 tomas de efectos para Star Trek: The Motion Picture de Robert Wise, después de que Robert Abel & Associates fallara en el desafío. Trumbull escribió y dirigió la secuencia en la que Spock entra en V’Ger, pero no disfrutó trabajar bajo tanta presión; solo accedió a unirse al diseñador Syd Mead y Lawrence G. Paull en Blade Runner porque estaba cansado de las elegantes naves espaciales flotando a través de los paisajes estelares.

Sin embargo, no permaneció durante la producción de Ridley Scott, ya que necesitaba preparar su sistema Showscan para filmar Brainstorm (1983) en material de 70 mm a 60 fps. Sin embargo, MGM se acobardó y Trumbull tuvo que usar 35 mm para todo excepto para las secuencias de realidad virtual, que empleaban Super Panavision 70 con una relación de aspecto de 2,2:1. El trágico ahogamiento de Natalie Wood sumió aún más el proyecto en el caos y se necesitaron dos años de disputas legales antes de que se terminara la película.

Cansado de Hollywood, Trumbull se mudó a las montañas de Massachusetts, donde creó el primer simulador de entretenimiento, Back to the Future… The Ride (1990), para Universal Studios. Siguió esto con la atracción interactiva Secrets of the Luxor Pyramid (1993) para un hotel de Las Vegas. Trumbull también puso Showscan al servicio de los pioneros de la pantalla gigante IMAX para quienes dirigió cortos como Leonardo’s Dream (1989).

Después de tres décadas de ausencia, Trumbull regresó a Hollywood para diseñar la secuencia de creación de 22 minutos de El árbol de la vida (2011) de Terrence Malick, que logró utilizando tintes fluorescentes, pinturas, bengalas y leche. A continuación, su atención se centró en el proceso Magi que filmaba imágenes en 3D 4K a 120 fps.

Decidido a atraer al público de regreso a los cines con una experiencia inmersiva única, usó Magi en el corto UFOTOG de 2014. Sin embargo, su canto del cisne llegó con los efectos de The Man Who Killed Hitler and Then the Bigfoot (2018), de la que también fue productor ejecutivo.

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