Por Oscar Alvarez
¿Como surge la idea de realizar Actriz?
La idea surge a partir de una imagen concreta, una actriz en primer plano o plano medio corto estudiando, memorizando un texto. La imagen era en blanco y negro. Pensé en una frase de Bresson: “tu película tiene que parecerse a lo que ves cuando cierras los ojos…” Se trataba pues de hacer una película con esa imagen. Pensé en un argumento que pudiese contenerla desde el documental y lo más orgánico era trabajar sobre el proceso creativo de una actriz. Desde que estudia un texto, ensaya y estrena. Una vez definido buscamos a Analía y su participación, por supuesto, modificó y enriqueció la idea original. La película empezó a girar en torno suyo.
¿Que dificultades implicó en lo interpersonal el registro de los ensayos del elenco?
Antes de empezar pensé que podía ser un problema. Un equipo de cine, con un director, debía meterse en el trabajo de un grupo de teatro, también con un director. Los espacios de ensayo y sobre todo cuando se explora al principio de los procesos creativos teatrales, suelen ser muy íntimos y cuidadosos. Sin embargo, a medida que empezamos a rodar con Analía, ella nos iba abriendo puertas e íbamos conociendo a todos sus compañeros y éramos bien recibidos. Nosotros intentábamos ser muy respetuosos de su trabajo, molestar lo menos posible. En mi idea original estaba intervenir un poquito en los ensayos; después me di cuenta de que era imposible y al final del proceso, algunas intervenciones pudimos hacer sin modificar le esencia de la escena.
¿La decisión de producir el documental en blanco y negro y con esa relación de aspecto obedece a una intención narrativa?
La imagen primigenia, de la que hablé al principio, era B/N y 4:3. Era así, cine mudo, cine primitivo. Me acordé de la Juana de Arco de Dreyer y me gustó el guiño, el homenaje. También me acordé de Ne change rien de Pedro Costa y eso me animó. Después entendí que si en la película había muchos primeros planos, el formato 4:3 la favorecía, menos espacios libres a los costados. Igual rodábamos en 16:9 con un reencuadre en el visor que delimitaba el 4:3 final. Esos encuadres efímeros no nos gustaban. La película pedía 4:3.
¿Cual fue la estrategia de la cámara y el sonido en los registros?
A partir de esa intimidad que era necesario conservar, decidimos trabajar con un equipo muy chico. Éramos 3. Melina Terribilli DF y cámara, Noel Romero sonido directo y yo, que también me ocupaba de las cuestiones de producción en rodaje si era necesario. Intentábamos ser muy sigilosos, respetar a los actores e ir ganando su confianza de a poco. Eso es el documental, un proceso. Analía era nuestra aliada, pero también ella estaba en distintos grupos y nosotros construíamos una relación en los distintos espacios. Yo tenía una idea plástica muy definida y también difícil de hacer en un documental. Encuadres muy cuidados, el trabajo de la luz, planos fijos. Sin embargo teníamos un aliado en el teatro. Son situaciones que se repiten. Los ensayos se repiten, las funciones también, hay muchos rituales en camarines y otros espacios que también se repiten, eso nos daba algo de anticipación y a veces podíamos acomodar el trípode y el encuadre y sonido para filmar el plano buscado.
¿Planteó inconvenientes las instancias del registro en el seno familiar?
Para nada. Esas jornadas surgieron a partir de lo que nos contaba Analía. Ella me dijo que a veces juega con sus hijos o les cuenta cuentos donde mete los personajes sobre los que trabaja, o mezcla y confunde los argumentos con las historias de sus obras o películas. Me parecieron buenas ideas para filmar donde ella jugaba con sus hijos. Además estaba bueno salir de los espacios puramente teatrales, los chicos también aportarían otra energía y también la íbamos a ver a ella en otro rol. Y las secuencias donde estudia, también en su casa, surgieron de manera similar, en total acuerdo con Analía. Ahí sí hubo esa intervención de mi parte de la que hablaba antes. Ya llevábamos bastante tiempo trabajando juntos y surgió con naturalidad. Si bien esas acciones ella las hace de esa manera, estudia así con ese método, le pedimos que estudiara o trabajara la traducción de los textos de la misma manera cuando la filmásemos. Acomodamos un poco la realidad al dispositivo.
¿Más allá del proceso concreto de la puesta, el tema de la obra metaforiza el proceso creativo?
No estoy muy seguro. Al principio de todo no sabíamos cual era el tema de la obra sobre la que la Actriz iba a trabajar. Después descubrimos, en unas primeras semanas de montaje promediando el rodaje, que todas las obras giraban en torno de la muerte. Marie Curie y la sombre de Pierre, Constanza Muere y El Rastro, donde una mujer dialoga con su marido muerto. Hay algún pliegue de sentido que se desprende a partir del rol de la mujer, sobre todo Marie Curie y eso me gusta. Considerando que Constanza era una obra que estaba terminando mientras rodábamos, en un momento pensé que la película podía tener una estructura en espejo, asimétrica. Una nueva obra que empieza, nace y una obra que termina, muere. Finalmente la estructura gira más en función de De Materie, el concierto escénico donde Analía interpreta a Marie Curie,
¿Mas allá de algunos planos finales donde se evidencia la reconstrucción, los registros en fílmico son realmente documentales?
En la película hay dos secuencias de archivo. En la primera la mayoría de las imágenes de archivo son reales, se la ve a Marie Curie subiendo a un carruaje, siendo filmada en una especie de balcón o andando en bicicleta. Ahí mezclamos dos planos que filmamos nosotros en Super 8mm. La idea era que el espacio donde los filmamos, fuera más verosímil al mezclarse con planos reales. En la segunda secuencia las imágenes las filmamos nosotros en Super 8 mm, y son similares a los dos planos que aparecen en el primer archivo, es la misma locación. Ese segundo archivo es totalmente apócrifo pero pensamos que al parecerse al primero sería más verosímil. En el último plano de la película el dispositivo se revela.
¿Influyó esto último en las decisiones estéticas del documental?
Sí y no. La idea del Blanco y Negro y 4:3 estaba desde el principio, pero cuando empecé a escribir el proyecto, y surgió la idea del archivo, el falso y el verdadero, entendí que toda la película debía ser 4.3 porque los archivos de esa época lo son. No me gusta cambiar de formato ni de color en una película, ni recurrir al archivo caprichosamente. Me gusta mantener cierto rigor formal, y no pasar del 4:3 al 1:1.66 ó 16:9. Todo en la misma relación de aspecto, mismo color ó B/N. Para cerrar podría decir que me dio argumentos razonables y plásticos para filmar en B/N que era como yo había soñado la película.
© 2017 FelliniA Tierra de Cine
/ MDQ 2010-2022