Ridley Scott, Steven Spielberg, Ingmar Bergman, Martin Scorsese, William Friedkin, David Lynch, Woody Allen,  Bille August, Jan Troell, Bertrand Tavernier, Wim Wenders, Sydney Pollack, Stuart Rosenberg, George Roy Hill, John Huston, Alf Sjöberg, Valerio Zurlini, Arturo Ripstein, John Boorman, Francesco Rosi,  Mauro Bolognini, Vilgot Sjöman, Dario Argento, George Stevens, Michael Anderson, Thomas Vinterberg, J.J.Abrams, László Benedek, Alberto Lattuada, Hans Alfredson, Andrei Konchalovsky, John Milius, Irvin Kershner, Penny Marshall, Sven Nykvist, Krzysztof Zanussi, Liv Ullmann, Nicolas Roeg, Vincent Ward, Scott Hicks, Yves Simoneau, Julian Schnabel son sólo algunos de los directores con los que trabajó Max Von Sydow, quien ha fallecido este lunes 8 de Marzo.

Esta ennumeración sería un milagro en si misma si no estuviera constituida en torno a la figura de Von Sydow, quien hizo propio el dicho “No hay papeles chicos, hay actores pequeños”, prestigiando cada rol que desempeñó, sin importar que este fuera protagónico o secundario. El espectador (y sus directores) sabían que su presencia en la imagen realzaría al film, más allá del tiempo en que Von Sydow estuviera en la pantalla.

Esta calidad y su extraordinaria ductilidad actoral lo hizo integrarse a los más disimiles proyectos cinematográficos: el ensayo, el drama, la aventura, el thriller, la ciencia ficción, el comic, el fantástico, la comedia, el relato histórico, prácticamente no quedó género que en algún momento no contó con su actuación. Y de la mano con esto, también fueron pocas las geografías desde las que no fuera convocado.

No está de más subrayar los extraordinarios niveles que alcanzaron sus protagónicos con Ingmar Bergman, Joan Troel, Billie August y Alf Sjöberg, que le valieron distintos premios y nominaciones .

Por eso, en relación a esta excelencia artística inclaudicable, apenados podemos citar a Bertolt Brecht:

“Hay hombres que luchan un dia y son buenos;

Hay otros que luchan un año y son mejores;

Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos;

Pero hay los que luchan toda la vida,

Esos son los imprescindibles.”

Se ha ido un imprescindible.

A continuación se transcribe un artículo y parte de la filmografía de Von Sidow.

Muere Max Von Sydow, la leyenda del cine de Bergman, a los 90 años

El actor Max Von Sydow (Lund, Suecia, 1929), residente en Francia, ha muerto este domingo a la edad de 90 años, según ha informado este lunes la agencia France Presse. La leyenda del cine europeo, cuyas obras más emblemáticas son El séptimo sello, El manantial de la doncella o La señorita Julie, hizo la mayor parte de su carrera de la mano de su compatriota Ingmar Bergman. Hollywood le convirtió en un rostro conocido entre el público generalista con películas como El Exorcista, Hanna y sus hermanas, Los tres días del cóndor y, en los últimos años, con sus apariciones en la saga de Star Wars o Juego de Tronos. El actor acumula más de 130 títulos en su filmografía y, además de con Bergman, ha trabajado a las órdenes de John Huston, Steven Spielberg, Woody Allen y Lars von Trier, entre otros.

El fallecimiento ha sido confirmado por su esposa a través de un comunicado divulgado por el agente el actor. «Con el corazón roto y con una tristeza infinita, anunciamos con extremo dolor el fallecimiento de Max Von Sydow el 8 de marzo 2020 «, ha escrito la productora Catherine Von Sydow. La hija del actor también ha pedido discreción a la prensa durante el periodo de luto.

El sueco, nacionalizado francés, nunca logró escapar de la sombra de Ingmar Bergman, pese a que trabajara en Pelle el conquistador, de Bille August; Evasión o victoria, de John Huston; o se pusiera bajo el mando de Woody Allen en Hanna y sus hermanas, o que rodara Minority Report junto a Steven Spielberg.

Así contaba el actor en el Festival Stiges en 2016 su encuentro con Bergman: “Yo estaba en el instituto, y él ya actuaba y dirigía teatro en Estocolmo. Yo ya había oído hablar de él y de la controversia que levantaban sus producciones, a menudo provocativas. Empecé en el teatro, lo del cine me sonaba lejano, y fui a una escuela de drama donde hacías prácticas en teatros municipales. En Suecia, los ayuntamientos contratan a un director para programar toda la temporada en cada teatro municipal y, en el caso de Bergman, al final de la temporada, en verano, el mismo equipo teatral se convirtió en equipo de cine. Estuve en una de esas compañías municipales seis años y al tercero llegó Bergman. Fue una bendición. (…) Bergman poseía una gran imaginación, una enorme inteligencia y un estupendo sentido del humor, algo no menos importante”.

Von Sydow, uno de los actores más versátiles del cine europeo, estudió arte dramático en la Academia Real de Estocolmo, se bregó en los teatros de su país y debutó en cine en 1949 con Bara en mor, de Alf Sjöberg. Fue Ingmar Bergman quien descubrió definitivamente para el celuloide su fuerza expresiva y su capacidad para interpretar a todo tipo de personajes. Trabajaron juntos en películas como El séptimo sello, Fresas salvajes, La vergüenza o La hora del lobo. “A Bergman le debo muchísima gratitud”, confesó en una entrevista en 2006, tras recibir el Premio Donostia del Festival Internacional de Cine de San Sebastián en reconocimiento a su carrera.

Filmografía Parcial

• Sólo una madre (Bara en mor) (1949), de Alf Sjöberg.
• Señorita Julia (Fröken Julie) (1951), de Alf Sjöberg.
• Herr Sleeman kommer (1957), de Ingmar Bergman («Ahí viene el Señor Sleeman»).
• El séptimo sello (Det sjunde inseglet) (1957), de Ingmar Bergman.
• Fresas salvajes (Smultronstället) (1957), de Ingmar Bergman.
• En el umbral de la vida (Nära livet) (1958), de Ingmar Bergman.
• Rabies (1958), de Ingmar Bergman.
• El rostro (Ansiktet) (1958), de Ingmar Bergman.
• El manantial de la doncella (Jungfrukällan) (1960), de Ingmar Bergman.
• The Wedding Day (Bröllopsdagen) (1960), de Kenne Fant.
• Como en un espejo (Såsom i en spegel) (1961), de Ingmar Bergman.
• The Swedish Mistress (Älskarinnan) (1962), de Vilgot Sjöman («La amante»).
• Los comulgantes (Nattvardsgästerna) (1963), de Ingmar Bergman.
• La historia más grande jamás contada (The Greatest Story Ever Told) (1965), de George Stevens.
• Conspiración en Berlín (The Quiller Memorandum) (1966), de Michael Anderson.
• Hawaii (1966) (Hawaii), de George Roy Hill.
• El fuego de la vida (Här har du ditt liv) (1966), de Jan Troell («Aquí tienes tu vida»).
• La hora del lobo (Vargtimmen) (1968), de Ingmar Bergman.
• La vergüenza (Skammen) (1968), de Ingmar Bergman.
• Pasión (En passion) (1969), de Ingmar Bergman.
• La carta del Kremlin (The Kremlin Letter) (1970), de John Huston.
• El visitante nocturno (The Night Visitor) (1971), de László Benedek.
• Los emigrantes (Utvandrarna) (1971), de Jan Troell.
• La carcoma (Beröringen) (1971), de Ingmar Bergman.
• La nueva tierra (Nybyggarna) (1972), de Jan Troell. («Los nuevos constructores»)
• Kvartetten som sprängdes (1973), de Hans Alfredson («El cuarteto que se hizo explotar»).
• El exorcista (The Exorcist) (1973), de William Friedkin.
• The Softening of the Egg (1975), de Hans Alfredson.
• Corazón de perro (1975) (Cuore di cane), de Alberto Lattuada.
• Los tres días del cóndor (1975) (Three Days of the Condor), de Sydney Pollack.
• El viaje de los malditos (1976) (Voyage of the Damned), de Stuart Rosenberg.
• El desierto de los tártaros (Il deserto dei tartari) (1976), de Valerio Zurlini.
• Foxtrot (1976), de Arturo Ripstein.
• Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccellenti, 1976), de Francesco Rosi.
• Exorcista II: El Hereje (1977) (Exorcist II: The Heretic), de John Boorman.
• Solo Dios sabe la verdad (Gran bollito) (1977), de Mauro Bolognini.
• Huracán (Hurricane) (1979), de Jan Troell.
• La muerte en directo (La mort en direct) (1980), de Bertrand Tavernier.
• Flash Gordon (1980), de Mike Hodges.
• Evasión o victoria (Escape to Victory) (1981), de John Huston.
• El vuelo del águila (Ingenjör Andrées luftfärd) (1982), de Jan Troell («El viaje aéreo del ingeniero Andrée»).
• Conan el Bárbaro (Conan the Barbarian, 1982, de John Milius).
• Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again) (1983), de Irvin Kershner.
• Dune (1984), de David Lynch.
• Christopher Colombus (1985), de Alberto Lattuada.
• Quo Vadis? (1985), de Franco Rossi.
• Ansias de vivir (Duet for One) (1986), de Andrei Konchalovsky.
• Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters) (1986), de Woody Allen.
• Pelle el conquistador (Pelle erobreren) (1987), de Bille August.
• Katinka (Katinka), (1989), de Max von Sydow.
• Hiroshima: Out of the Ashes (1990), de Peter Werner.
• Despertares (Awakenings) (1990), de Penny Marshall.
• Oxen (1991), de Sven Nykvist.
• Hasta el fin del mundo (Bis ans Ende der Welt) (1991), de Wim Wenders.
• Europa (1991) (voz), de Lars von Trier.
• Las mejores intenciones (Den goda viljan) (1992), de Bille August («La mejor intención»).
• La tienda de Stephen King (Needful Things) (1993), de Fraser Clarke Heston.
• El toque silencioso (Dotknięcie ręki) (1993), de Krzysztof Zanussi.
• Onkel Vanja (1994), de Björn Melander («Tío Vanja»).
• Time Is Money (1994), de Paolo Barzman.
• Ciudadano X (Citizen X) (1995) (TV), de Chris Gerolmo.
• Encuentros privados (Enskilda samtal) (1996), de Liv Ullmann («Conversaciones privadas»).
• Samson and Delilah (1996), de Nicolas Roeg.
• Jerusalem (1996), de Bille August.
• Hamsun (1996), de Jan Troell.
• La princesa y el mendigo (La principessa e il povero) (1997), de Lamberto Lava.
• Más allá de los sueños (What Dreams May Come) (1998), de Vincent Ward.
• Mientras nieva sobre los cedros (Snow Falling on Cedars) (1999), de Scott Hicks.
• Núremberg (2000), de Yves Simoneau.
• Intacto (2001), de Juan Carlos Fresnadillo.
• Druidas (Vercingétorix) (2001), de Jacques Dorfmann.
• Insomnio (Non ho sonno) (2001), de Dario Argento.
• Minority Report (2002), de Steven Spielberg.
• Hidden Children (La Fuga degli innocenti) (2004) (mini) TV Series
• El reino del anillo (Dark Kingdom: The Dragon King) (2006), de Uli Edel.
• The Diving Bell and the Butterfly (2007), de Julian Schnabel.
• Un hombre y su perro (2008), de Francis Huster.
• Oscar et la dame rose (2009), de Eric-Emmanuel Schmitt.
• Solomon Kane (2009), de Michael J. Bassett.
• Shutter Island (2010), de Martin Scorsese.
• Robin Hood (2010), de Ridley Scott.
• The Elder Scrolls V: Skyrim (2011) (voz de Esbern), de Bethesda Softworks.
• Extremely Loud and Incredibly Close (2011) de Stephen Daldry.
• Star Wars: Episodio VII – El despertar de la Fuerza (2015) de J. J. Abrams
• Juego de Tronos (2015) de David Benioff y D.B. Weiss
• Kursk (película) (2018) de Thomas Vinterberg.

Fuente: El País / Wikipedia

A continuación se efectúa la traducción de un artículo que desde Corea realiza una serie de apuntes sobre las referencias culturales implícitas en “Parasite” de Bong Joon-ho. La edición de nuestra redacción eliminó o modificó del mismo las referencias mas personales realizadas en el artículo, manteniendo sólo aquellas que a partir de las propias experiencias contextualizaba las menciones posteriores. En muchos casos las referencias dan una idea clara de las segmentaciones implícitas que ocurren en la sociedad coreana, en otros orientan hacia lo histórico de ciertos cambios y eventualmente la ironía que a veces emerge de las citas. Otras veces ponen en claro la rigidez de ciertas costumbres y como estas terminan determinando el entramado social sobre el que se desarrolla el relato. Finalmente algunas sólo dan una idea sobre lo puntual de ciertas denominaciones, marcando como a veces el detalle determina una idea o circunstancia, más allá de la literalidad.

Algunas veces se ha sostenido que la traducción a otro idioma de una obra literaria resulta una tarea imposible (“traduttore, traditore”), creo que hay que agregar a esta lista todas aquellas películas que se originan en países no provenientes de una cultura que sea la propia. Es una pena que en la traducción se pierdan todos esos detalles que dan varias capas de sentido extras al relato y que sólo necesitan mencionarse en el ámbito cotidiano de la diégesis para dar una dimensión semántica agregada a lo que vemos en pantalla. Tambien cabe decir que es una paradoja que nos acerquemos a los sentidos ocultos o perdidos en una traducción a través de… una traducción. A continuación transcribimos el artículo citado:

Referencias culturales implícitas de «Parasite»

Había muchas referencias en la película que las personas fuera de Corea no entenderían. Darcy Paquet, quien tradujo los subtítulos al inglés, como lo ha hecho para muchos de los proyectos de Bong Joon-ho, trabajó duro para que el guión fuera más internacional. La traducción no se trata solo de cambiar roboticamente una palabra por otra. Un buen traductor traduce claves culturales. Además del gran esfuerzo de Darcy, anoté muchas cosas que todavía se perderían. Aquí están mis notas (Alerta de spoiler):

El departamento del semisótano

Viví en un medio sótano mi segundo año en Corea. Al principio, no pensé que fuera tan malo. Algunos amigos míos también vivían en un amplio sótano, y pensé que era solo un ajuste para vivir en la ciudad. Cuando me mudé allí, y mi novia lo vio, se echó a llorar por la vergüenza que sentía por vivir allí.

Aprendí durante mi año allí por qué. Estaba justo al lado de un patio de recreo, y los niños siempre se asomaban por mis ventanas y pateaban pelotas contra ellos. No tuve privacidad. El olor a humedad del sótano impregnaba todo. Compré un deshumidificador y me ayudó un poco, pero no mucho. La ropa tuvo dificultades para secarse. Insectos extraños se colaron. Tenía que estar más vigilante durante la temporada de lluvias. No me inundé como lo hicieron los Kim en la película, pero constantemente revisaba y me aseguraba de que los desagües estuvieran limpios. El agua subió a los niveles de casi inundación. Tuve suerte.

IPTime

Al principio, cuando Ki-woo (pronunciado GEE-oo) está tratando de obtener wi-fi, menciona que no puede hacer que IPTime funcione. IPTime es una marca local de enrutador wi-fi. Al buscar wi-fi en Corea, los enrutadores IPTime tienden a no estar protegidos con contraseña. No era el dispositivo más fácil de usar para configurar. Por lo tanto, la gente simplemente lo enchufaría y los extraños podrían conectar a su wifi. Corea no está tan molesta por la privacidad como otras sociedades. Aprendí a no esperar privacidad en los consultorios médicos, donde anunciarán los resultados de mis pruebas de drogas o VIH (solía ser un requisito para los maestros extranjeros) en la sala de espera.

En la película, la señora de arriba descubrió cómo protegerla con contraseña. Me pareció divertido que intentaran usar «123456789» porque podría funcionar. Incluso las grandes organizaciones son arrogantes con respecto a las contraseñas. En una emisora importante en Seúl la contraseña principal para ingresar a su sistema era similar a esa.

Kakao Talk (WhatsApp)

No escuchaste «WhatsApp» en el diálogo. Si se escucha atentamente, se puede escuchar «Ka-talk», que es la abreviatura de «Kakao Talk». La respuesta de Corea a WhatsApp. Así es como todos se comunican, al igual que China usa WeChat y Japón usa Line. Se ha vuelto tan sinónimo de Corea, que hay tiendas Kakao de varios pisos que venden productos de personajes basados en sus emojis.

La medalla de plata

En primer lugar, no es una medalla olímpica. Se traduce como «Clasificación Nacional, Campeonatos de Atletismo, Federación Coreana de Atletismo» en 1992. Lo importante es que es plata, no oro. No hay gloria en el segundo lugar.

El fumigador

En verano, los camiones fumigadores recorrían los vecindarios para eliminar los mosquitos en las áreas. Los niños corrían detrás de los camiones porque era divertido jugar en la niebla. No me pregunten sobre los riesgos para la salud de eso. Cuando vivía en mi medio sótano, recuerdo el camión fumigador que pasaba. No abría mis ventanas.

La comida y las bebidas

Estoy seguro de que la mayoría aprendió cómo la comida mostró la progresión de la clase de Kim, comenzando con una bolsa de pan blanco. Luego la Cafetería de Conductores. Son buffets baratos pero buenos. Luego comen arroz, huevo y kimchi en casa. Luego asar a la parrilla la carne de res L.A.Galbi en casa. Cuando la familia está sentada y bebiendo por primera vez en la película, comparten una bolsa de papas fritas abiertas como un tazón como «anju» (comida de pub). También están tomando FiLite, que es la bebida de malta más barata del mercado. Es desagradable.

Cuando volvemos a esa misma reunión, ya que los Kim están aumentando en ingresos, todos menos la madre se han cambiado a Sapporo, que se considera una importación costosa. La Madre se ha apegado a FiLite.

Alcanza su punto máximo cuando están disfrutando de los licores de alta gama en la casa de los Parks. Vuelan demasiado cerca del sol y todo se desmorona después de ese momento.

Status y carácter

Dinámica del jefe de la pizzería

El jefe de la pizzería mucho más joven no recurrió al banmal, una forma de hablar cuando se habla con alguien más bajo en la jerarquía. Respeta a sus mayores en cierto sentido, a pesar de que los está castigando. La forma abreviada de decir es escuchar el «yo» al final de la oración. Eso se considera no descortés. Más tarde, cuando Min le grita al borracho, que es mayor que él, usa banmal.

Ki-woo intenta apaciguar al jefe y conseguir un trabajo a tiempo parcial. Observe cómo intenta mantener la cabeza a su nivel o más bajo para mostrar respeto. Sin embargo, su hermana Ki-jung no. Es su versión del Good Cop, Bad Cop.

Las formas del lenguaje y el lenguaje corporal agregan esta capa rica y completa el mensaje de clase. Creo que funciona muy bien en Corea debido a las muchas capas de jerarquía presentes en cosas simples como terminaciones verbales, altura de la cabeza, contacto visual.

El efectivo

50,000 wones Si no ha vivido o visitado Corea del Sur en los últimos diez años cuando se introdujo la nota de 50,000 wones, es posible que se haya perdido este divertido contraste entre el pago del jefe de pizza y el pago de Park Yeon-kyo más tarde. Pasando de las notas verdes de 10,000 won (~ $ 10 USD) a las notas doradas de 50,000 won (~ $ 50 USD) y simplemente hojeándolas como si no fueran nada. Pude sentir el corazón de Ki-woo saltar por eso.

Pies descalzos

Cuando Min entra, se quita los zapatos porque es un país civilizado y nos quitamos los zapatos al entrar en una casa. Pero él pisa algo extraño y lo sacude. Ese no es un buen piso de madera. Es linóleo.

Bares de tiendas de conveniencia

Uno de los grandes encantos de vivir en Corea del Sur son los bares de tiendas de conveniencia. Las mesas generalmente se sientan fuera de las tiendas de conveniencia y bodegas (llamadas «Super» en coreano). Simplemente se sirven algunas bebidas, tazas y bocadillos. Es un lugar barato para beber toda la noche.

La etiqueta de bebida coreana vierte por sus mayores. Y cuando se trata de amigos, generalmente se les sirve el primer trago. Siempre hay algo para comer cuando se bebe. Como dije, una sociedad civilizada.

Lobos

Antes de hablar de hablar sobre la idea de»perdedor», una pequeña disgresión: la traducción dice «muchachos de fraternidad», pero realmente dice neukdae, es decir «lobos».

Recientemente tuve una prueba de nivel, y tengo 3 de 5 niveles en Topik, por lo que mis oídos aún necesitan mucho entrenamiento. Pero estoy seguro de que cuando Ki-woo se llama a sí mismo «perdedor» en los subtítulos, dice «Baeksu” en coreano. Literalmente, significa «manos blancas». Es uno de los primeros modismos coreanos que aprendí. Mi primera novia había perdido su trabajo, y se hacía llamar así. Sus manos eran blancas porque no estaba trabajando. Entonces «perdedor» en este sentido realmente significa «desempleado».

Universidad Yonsei

Yonsei se traduce como «Oxford». Es una de las tres mejores universidades de Corea del Sur a las que todos quieren ingresar. Es una de las universidades SKY: la Universidad Nacional de Seúl, la Universidad de Corea, la Universidad de Yonsei. O SKYE si incluye la Universidad Ehwa. Fingir las credenciales educativas de uno ha sido un escándalo durante décadas. Las credenciales educativas significan mucho. Incluso más que experiencia. Los raperos se han metido en problemas con los rumores de que falsificaron sus títulos universitarios. Sí, en el hip hop coreano, la credibilidad universitaria supera a la credibilidad callejera.

Ki-jung y Ki-woo hacen la falsificación en una sala de PC que estarían llenos de jugadores jugando Starcraft. Con la llegada de los teléfonos inteligentes y la prohibición de fumar en las salas de PC, estas han disminuido a un estado de peligro de extinción. Más desarrollo del personaje con el fumar Ki-jung a pesar de que está prohibido. Conseguir una taza usada de Shin Ramyeon para arrojar sus cenizas.

El vecindario

No sé dónde está este barrio. O tal vez no es un lugar real en Seúl. He visto áreas que se ven así en Gangnam (Sinsa-dong o Banpo-dong, específicamente) y en Hannam-dong, cerca de Itaewon. También siento que esto podría ocurrir en Buam-dong, en el noroeste de Seúl, donde hay muchas casas bonitas. Una pequeña evidencia más que apunta a Buam-dong es que no hay estaciones de metro allí. Es la única parte de Seúl sin ninguna. Los Parks mencionan que ha pasado mucho tiempo desde que tomaron el metro. En Seúl, básicamente todos toman el metro en un momento u otro.

El público occidental fuera de las grandes ciudades no apreciaría lo raro que es vivir en una casa con un patio real aquí. Un patio es un indicador de riqueza. Una casa independiente es otro indicador. Un garaje para dos autos. Una pista fue que el conductor luego llevó a Ki-jung a la estación Hyewha, que se encuentra en el noreste de Seúl.

Torre N de Seúl

Hacia el final, está esta breve toma con el único hito reconocible de Seúl en la película, N Seoul Tower. Las largas escaleras que bajan bajo la lluvia y el túnel están en Buam-dong. Muchos de los lugares de rodaje del barrio de Kims están cerca de la estación de Chungjeongno. Seongbuk-dong ha sido mencionado regularmente como el probable vecindario en el que viven los Park.

Los Parks

Hay algunas señales notables de clase cuando Ki-woo obtiene sus primeras impresiones de los Parks. Nathan Park dirige una compañía de tecnología de realidad aumentada, y hay un artículo sobre él en Nueva York. Como dicen, si puedes llegar allí … Al tomar clases de inglés o ir al extranjero, la mayoría de los estudiantes adoptan nombres en inglés, por lo que el Sr. Park también pasa por Nathan y luego Ki-woo pasa por Kevin y Ki-jung pasa por Jessica. No sé qué es un «Mapa de Módulo Híbrido», pero se plantea que obtuvo un premio a la innovación por su empresa.

La señora Park tiene un perro faldero. La propiedad de mascotas era casi desconocida fuera de las áreas universitarias en Corea en 2004. Una amiga mía tenía un hermoso perro grande. Mientras caminaba, un hombre cruzó la calle y pateó al perro de mi amiga. Ahora hay cadenas de tiendas de mascotas. Principalmente perros pequeños debido a la vida en el apartamento. Ha sido fascinante ver este cambio cultural desde evitar a las mascotas a abrazarlas. Ella dice que su hija Da-hye no es una buena estudiante pero que no importa. Entrará en una buena escuela de todos modos.

El inglés mismo es un símbolo de status. Es cómo los nuevos ricos estadounidenses, que piensan que dejar caer frases en francés los hace sofisticados. Cuando coorganicé un programa de radio de educación en inglés, había muchas posturas en los foros sobre gramática y pronunciación. Se dieron cuando los internautas se empujaban entre sí por el status en función de su técnica.

Conocimiento del inglés.

El público general coreano sabe más inglés de lo que muestra. Una de las razones por las que los coreanos pueden no hablarle inglés es el miedo a ser juzgado y rebajado si su gramática no es perfecta. Es un tema incómodo que muchos no admitirán.

La señora Park dejando caer sus frases en inglés pronunciadas fonéticamente fue una puñalada para hacerla lucir sofisticada. Ella también está impresionada por algo occidental. Incluso solo Ki-woo diciendo «Illinois» la impresiona cuando se vende al contratar a «Jessica». Las marcas extranjeras, los nombres y demás emiten un ambiente cosmopolita. Incluso la comida para perros es japonesa. Una mujer se jactaba de todas las cosas, incluido el detergente, que su marido trajo de Estados Unidos.

Esto me trajo recuerdos de mi tutoría para familias ricas. Y sí, todos eran personas muy agradables, como si estuvieran en «Parásito». Es inquietante lo similares que fueron mis clientes anteriores a los Parks.

Las estructuras familiares de los Parks y los Kim son similares. Dos padres, hermana, hermano. Aunque las cosas han estado cambiando, tener un heredero masculino era muy importante. Muchas familias, especialmente las familias de clase media a alta, tenían hijas mayores y dejaron de tener hijos cuando llegaron a tener un hijo varón.

El examen de ingreso a la universidad

La muestra de inglés de Ki-woo nos da una idea del notorio examen de ingreso a la universidad coreana: el SAT de Corea. Se tomó en noviembre y publicaron las preguntas y respuestas en diciembre. La sección de inglés siempre tiene las preguntas más estúpidamente difíciles con las que incluso los hablantes nativos de inglés tendrían dificultades. Los creadores de la prueba copian y pegan un papel académico denso y dejan una palabra en blanco. El examinado debe adivinar qué palabra omitieron.

El jingle de Jessica

Es una canción común para niños, como «Mary Had a Little Lamb»(NdR: “María tenía un pequeño cordero”), que están usando para memorizar la historia de fondo de «Jessica». Es una canción nacionalista sobre Dokdo, las islas en disputa en la costa este. «Dokdo es nuestra tierra». «Dokdo Uri Ddang». Los niños lo usan mucho para memorizar cosas.

Salsa Picante en la pizza

Los coreanos se sorprenden al ver que las personas fuera de Corea generalmente no ponen salsa picante en su pizza. O más bien, las pizzerías no ofrecen salsa picante en paquetes de ketchup. El paladar coreano anhela la nitidez de la salsa picante y la astringencia de los encurtidos dulces para cortar la grasa de la pizza.

Bong Joon-ho conectó el trabajo de plegado de la caja de pizza con el uso del paquete de salsa picante de pizza para ensuciar el pañuelo y despedir al ama de llaves.

El hospital

Esto se parece al área de recepción principal del Hospital Severance. Severance fue el primer hospital moderno en Corea. Fundada por el médico misionero estadounidense Horace N. Allen en la década de 1890. Mencionan que Corea tiene la tasa de tuberculosis más alta del mundo desarrollado. Eso es cierto y ha estado en las noticias. Es otra forma en que Bong Joon-ho arroja al zeitgeist coreano en esta película.

Costillas Estofadas

Otras veces, se llama «costillas guisadas». Técnicamente, eso es cierto, pero la sensación del plato es más estofada que guisada. Es un plato para ocasiones especiales que lleva mucho tiempo cocinar. Si se usa costillas de res, también es caro. Corea del Sur tiene algunos de los precios más altos de carne de res en todo el mundo. Otro sutil asentimiento a la diferencia de clase que el Sr. Park ansiaba.

La tarjeta de visita

Los empresarios occidentales deben aprender la etiqueta adecuada de las tarjetas de visita en esta parte del mundo. Si alguien le entrega su tarjeta de presentación, la trata con respeto. Se recíbe con las dos manos. Se siente el papel y se lo admíra. Hay que anotar el título del trabajo de la persona en la tarjeta. En una reunión, póngalo sobre la mesa, no en su bolsillo. Coloque las tarjetas de visita en orden de status si está en una reunión grupal.

Tarjeta de visita de clase alta

Park comenta que la tarjeta de presentación es un signo de clase. El diseño no solo es bueno, sino que está impreso en papel grueso. Esos tipos de tarjetas de presentación son caras de fabricar.

Lavavajillas

Incluso hoy, la mayoría de los hogares coreanos no tienen lavaplatos o secadoras de ropa. Los hornos todavía están penetrando en el mercado. Bidés también.

Registro de familia

Cuando la Sra. Park llama a la agencia falsa para pedirle una ama de llaves, le pide documentos, incluido un registro familiar. Los coreanos tienen documentación de su ascendencia que data de siglos. La familia de mi esposa se remonta a alrededor de 700 d.C., y hace poco me inscribí en el registro después de diez años de matrimonio. Pedir el registro familiar muestra cuán ridículamente excesiva y de élite es esta agencia.

Graduados de universidad

Kim elogia que les está yendo bien cuando incluso «una apertura para un guardia de seguridad atrae a 500 graduados universitarios». Se han publicado artículos recientes sobre el exceso de oferta de graduados universitarios y lo difícil que es para los graduados conseguir trabajo.

Verano

Para cualquiera que no esté en Corea, es obvio que todos los eventos tienen lugar en verano. Se menciona que es junio.

Glamping

Los Parks van a glamping. No están acampando. No hubo acampe en serio como pasatiempo en Corea hasta la década de 2010. Y el camping público es glamping. Poder acampar en Corea se considera una actividad de moda.

Duraznos

Nuestras frutas y verduras pueden ser extremadamente estacionales. Los duraznos solo están disponibles durante una ventana de junio a fines de julio. A veces la temporada solo dura un par de semanas.

Temporada de lluvias

La temporada de lluvias, jangma, llega a su punto máximo en julio, pero comienza en junio. Cuando golpea, golpea fuerte y provoca inundaciónes. Y sí, desborda las aguas residuales.

Atrapando un ramo

Ki-jung dice que una vez atrapó un ramo de flores para alguien que nunca conoció. En las bodas occidentalizadas coreanas, todo se hace para las fotos. Es como si la idea coreana de una boda occidental surgiera de ver las bodas de Las Vegas en la televisión. Atrapar el ramo es solo otra sesión de fotos. Un amigo de la novia es elegido con anticipación, y ella le arroja el ramo para la foto. A veces toma mas de un intento.

Hermana

Para mostrar los lazos, se llaman por nombres familiares. Hermana mayor, hermano mayor, tía, tío. Las chicas llamar a sus novios «Oppa», que significa «Gran Hermano». Llaman al dueño en el Two-Two Chicken. Frecuente «Hyung», que también significa «Gran Hermano». Moon-gwang llama a Kim Chung-sook «Unni» aquí, lo que la ofende por ser tan familiar. Un poco más tarde, Moon-gwang se pone de rodillas y se frota las manos. Es una forma extrema de rogar por un favor.

Bunkers

Existen por diferentes razones. Pero muchos para esconderse por si Corea del Norte ataca, o peor aún, por si los fiscales del gobierno quieren hacer una redada (como ella dice). Hay otros bunkers en Corea. Hay uno que fue construido para el ex dictador Park Chung-hee que está en Yeouido. Hay un búnker japonés de la Segunda Guerra Mundial escondido en un sitio llano al lado del Palacio Gyeonghuigung. Muchas estaciones de metro de Seúl se sumergen bajo tierra porque funcionan como refugios antiaéreos.

Tiendas taiwanesas de Castella

Es una broma interna que los amantes de la comida de Seúl entenderían. Las tiendas de Castella fueron una de las muchas tendencias gastronómicas que atravesaron Seúl. Al igual que con todas estas tendencias, muchas personas perdieron dinero tratando de enriquecerse rápidamente. Por lo general, los hombres se ven obligados a jubilarse anticipadamente, por eso hay tantos pubs de pollo frito. Muchos de estos hombres sienten que tienen dos opciones: conducir taxis o abrir un restaurante. La tendencia más reciente ha sido el té de burbujas de azúcar negro taiwanés. Este verano, hubo esperas de una hora para esta bebida difundida por Instagram. Ahora los cafés están vacíos.

Ram-don (Jjapaguri)

Cuando los Parks interrumpen su viaje y regresan a casa, la Sra. Park le pide a la Sra. Kim que le haga un poco de «Jjapaguri». Esta es una creación reciente de comida chatarra que surgió de un programa de televisión que sigue a padres famosos mientras cuidan a sus hijos. Uno de los padres dijo que su plato favorito era mezclar dos fideos instantáneos populares, Chapagetti y Neoguri (pronunciado NUH-goo-ree). Es una especie de plato de Homero Simpson, pero se hizo popular.

Chapagetti + Neoguri

Chapagetti es fideos estilo ramen con salsa de frijoles negros. Neoguri son fideos más gruesos estilo udon con un sabor picante de mariscos. Supongo que la Sra. Kim no había oído hablar de eso porque no tenía televisión para ver el programa. La señora Park lo quería con «solomillo». Esa es la traducción. Ella realmente dice: «Hanoo», que es carne coreana de alta gama, similar a Kobe. No está en la traducción, pero cuando la Sra. Park le dice a la Sra. Kim que haga los fideos rápidamente, ella termina diciendo: «Pelear», lo cual es una especie de alegría.

Ram-don o Jjapaguri

Es un plato fácil de preparar, y puede obtener los ingredientes en la mayoría de las tiendas de comestibles asiáticas y coreanas. Es bastante salado.

Posiciones de estrés

Esta es una forma anticuada de castigar a los niños. Hay que hacer que se arrodillen o se paren con los brazos en alto.

Pastel de Crema Saeng

La Sra. Park habla sobre cuando Da-song fue traumatizada por el «fantasma». Vio al fantasma cuando bajaba a buscar un pastel de crema Saeng. Es un pastel popular en Corea que usa crema batida para glasear.

Jangma

Las inundaciones golpean. Los Kim escapan y bajan las colinas de Seúl hasta su medio sótano. El goteo de la inmundicia de los ricos les llega. En las áreas más pobres, se ve la maraña de espagueti de los cables de servicios públicos. En 2011, muchos quedaron atrapados en un vecindario después de que un deslizamiento de tierra bloqueara todas las salidas con los autos flotando.

La fiesta de cumpleaños

Todo se complicó para los Kim. Las lluvias de Jangma inundaron su departamento mientras escapaban por poco de ser atrapados. Algunos se han sorprendido por el final. Preste atención a la redacción utilizada cuando el Sr. Kim está ayudando a la Sra. Park a comprar la fiesta de cumpleaños de Da-song en tiendas que su familia nunca se aventuraría. Ella habla sobre lo refrescante y limpiadora que es la lluvia, cuando sabemos lo devastadora que fue para la familia Kim. La forma en que los ricos vieron la lluvia contrastaba tanto con la forma en que la clase del Sr. Kim la veía. «El cielo es tan azul y no hay contaminación», tenemos problemas de contaminación en Seúl. Fue entonces cuando se separó permanentemente de los Parks. Todos los alimentos y bebidas que preparan para la fiesta son extranjeros: pasta, gratinado, filete de salmón. La élite coreana, especialmente los nuevos ricos, rechazan las comidas y bebidas coreanas cuando quieren impresionar.

Arreglos de mesa

La Sra. Park quería que los arreglos de la mesa de cumpleaños imitaran la formación de grullas del Almirante Yi al derrotar a la armada japonesa en las Guerras Imjin de 1592. Ha habido acusaciones muchas veces de que la élite actual de Corea del Sur tiene vínculos con colaboradores durante el período colonial japonés del siglo XX.

Los autos

Cualquier automóvil que no sea coreano se considera lujoso. Mini Coops, Mercedes. Cuando llegan los invitados, uno llega en un taxi negro, que es el taxi más caro que existe.

El final

Esta película, realmente representa a Seúl sin siquiera mostrar un solo lugar. Es una ciudad con una sensación que no necesita puntos de referencia. Es una criatura viviente que respira.

Una nota final (con humor)

No seas hija del actor Song Kang-ho en ninguna película. Tienden a morir.

Agradecimientos especiales a William Cho, Kent Matsuoka, Eugene Whong, Jieun Park, Andy Kim, Shawn Morrissey, Sam Henderson, Steven Ward, Rob Ouwehand, Karl Mamer y Hayne Kim.

Fuente: Zen Kimchi – The Korean Food Journal

Por Dennis McLellan – The Los Angeles Times. – 

Traducción, subrayados y Edición parcial: Redacción de Fellinia, tierra de cine

Ha muerto Kirk Douglas, el ícono de la pantalla era conocido por traer una intensidad explosiva y de mandíbula apretada a una variedad memorable de héroes y canallas en películas como «Spartacus» y «Champion» y por jugar un papel fuera de la pantalla como el productor independiente inconformista que ayudó a poner fin a la lista negra de Hollywood. Tenía 103 años.

Douglas, quien continuó actuando ocasionalmente después de superar un derrame cerebral en 1996 que le impedía hablar, murió el miércoles en Los Ángeles, rodeado de familiares, dijo su hijo Michael en un comunicado al Times. Ganó la primera nominación al Oscar de su larga carrera como actor interpretando a uno de los antihéroes de la era posterior a la Segunda Guerra Mundial: el boxeador implacablemente ambicioso en el drama de 1949 «Champion».

Más tarde, Douglas recibió nominaciones al Oscar por sus actuaciones como magnate del cine oportunista en el drama de 1952 «The Bad and the Beautiful» y como el atormentado artista Vincent van Gogh en el drama biográfico de 1956 «Lust for Life».

«Nunca sentí la necesidad de proyectar una determinada imagen como actor», escribió Douglas en «The Ragman’s Son», su exitosa autobiografía de 1988. “Me gusta un papel estimulante, desafiante e interesante de interpretar. Es por eso que a menudo me atraen los personajes que no son agradables «.

Nunca fue un fanático del sistema de estudios de Hollywood (comparó el contrato estándar de siete años con la esclavitud). Douglas lanzó su propia compañía de producción independiente en 1955. Con el nombre de la madre inmigrante de Douglas, la Bryna Co. produjo una serie de películas que Douglas protagonizó, incluida la histórica película contra la guerra del director Stanley Kubrick, «Paths of Glory», «The Vikings» y «Spartacus». Douglas ‘Joel Productions , llamado así por uno de sus hijos, también produjo «Seven Days in May» y «Lonely Are the Brave».

Como productor ejecutivo de «Spartacus», Douglas ayudó a poner fin a la lista negra de Hollywood al darle al escritor en la lista negra Dalton Trumbo crédito de pantalla bajo su propio nombre por su trabajo en la epopeya del Imperio Romano de 1960 que protagonizó a Douglas como el líder de la revuelta de esclavos entrenado por los gladiadores.

En reconocimiento a una carrera que abarcó más de 60 años y más de 80 películas, Douglas fue honrado tarde en la vida con numerosos premios importantes: el Premio al Logro de la Vida del American Film Institute, un Honor del Centro Kennedy, un Premio al Logro de la Vida del Gremio de Actores de Pantalla y un Oscar honorario por sus «50 años como fuerza creativa y moral en la comunidad cinematográfica».

«Es una de las figuras legendarias de su época», dijo la historiadora de cine Jeanine Basinger, presidenta del Departamento de Estudios Cinematográficos de la Universidad Wesleyan, quien vio por primera vez a Douglas en la pantalla como un joven aficionado al cine a fines de la década de 1940.

«Inmediatamente me concentré en él porque era diferente», dijo Basinger a The Times. «No era un protagonista tradicional, realmente, en apariencia, y sin embargo tenía un carisma y poder inconfundibles en la pantalla, no solo el glamour de la estrella de cine, aunque sí tenía eso, sino habilidades reales de actuación. Entonces sabías que iba a ser una estrella. Douglas, dijo, «encarnaba al antihéroe en películas» en películas como «Champion» y «Ace in the Hole», en las que interpretaba a un periodista sin escrúpulos que explota cínicamente una tragedia para impulsar su carrera. «Era un tipo antihéroe estadounidense muy moderno, pero también podía jugar cualquier cosa», dijo Basinger. El crítico de cine del Times Kenneth Turan escribió en 2016 que, frente a la cámara, Douglas tenía el notable don de «ser al mismo tiempo desafiante y convencer a otras personas».

El único hijo de siete hijos de padres inmigrantes analfabetos rusos judíos, Douglas nació Issur Danielovitch el 9 de diciembre de 1916, en Amsterdam, Nueva York (la familia más tarde cambió su nombre a Demsky, y el joven Issur pasó a llamarse Isadore, un nombre que él dijo que siempre odiaba y que provocó un apodo que odiaba aún más, Izzy). Cuando era niño, Douglas desarrolló un sentido temprano de la dirección que podría tomar su vida. “Siempre quise ser actor, creo que desde la primera vez que recité un poema en el jardín de infantes sobre el Robin rojo de la primavera. Aplaudieron. Me gustó ese sonido. Todavía lo hago «, escribió en su autobiografía.

Incapaz de pagar la universidad después de graduarse de la escuela secundaria en 1934, trabajó en una tienda por departamentos durante un año y interpretó a John Barrymore en una pequeña producción teatral de «The Royal Family». Gracias a un préstamo universitario, fue aceptado en la Universidad de St. Lawrence en Canton, Nueva York, donde obtuvo una carta del equipo universitario de lucha libre y fue elegido presidente del cuerpo estudiantil. Para ayudar a mantenerse, trabajó como conserje durante el año escolar. Los veranos encontró otro trabajo, incluyendo operar una máquina de corte en una fábrica de acero y luchar en carnavales.

Después de graduarse en 1939, el joven Isadore Demsky estaba actuando en el Tamarack Playhouse en Adirondacks cuando adoptó un nombre más adecuado para la carpa: Kirk Douglas. Luego se mudó a la ciudad de Nueva York, donde fue aceptado con una beca en la American Academy of Dramatic Arts. Durante sus dos años en la academia, Douglas comenzó a salir con su compañera de estudios Diana Dill, con quien luego se casó y con quien tuvo dos hijos, Michael y Joel. También se hizo amigo de otra estudiante de la academia: Betty Bacall, quien, como Lauren Bacall, más tarde ayudaría a poner en marcha la carrera de Douglas en Hollywood.

Después de graduarse de la academia en 1941, Douglas hizo acciones de verano en un teatro en Pensilvania, donde pasó de partes pequeñas a papeles principales. A finales de ese año, hizo su debut en Broadway, como mensajero cantante de Western Union en la producción de Guthrie McClintic de «Spring Again». «Entonces», recordó más tarde, «entramos en la guerra, me casé con Diana, y todas las opciones fueron canceladas por el tiempo». Después de servir en la Marina durante la Segunda Guerra Mundial, Douglas reemplazó a Richard Widmark en el papel de un teniente del ejército en la comedia de Broadway «Kiss and Tell». Tuvo algunas breves apariciones en Broadway antes de recibir una llamada de Hollywood. Sin que Douglas lo supiera, su amiga Bacall lo había recomendado al productor Hal Wallis, quien le ofreció un papel en una película que estaba produciendo protagonizada por Barbara Stanwyck. Douglas debutó en el cine como el marido alcohólico y de carácter débil de la rica y poderosa heredera interpretada por Stanwyck en el melodrama de 1946 «El extraño amor de Martha Ivers». Le siguieron partes en media docena de películas, y luego llegó su papel protagonista nominado al Oscar como el ambicioso luchador Midge Kelly en el drama de 1949 «Champion». «Era el tipo de papel que debía representar mejor y con mayor frecuencia en las películas siguientes: arrogante, egoísta, intenso, contundente y egocéntrico», escribió Ephraim Katz, autor de «The Film Encyclopedia». Entre los más de 20 créditos cinematográficos de Douglas en los años 50 están «Young Man With a Horn», «The Glass Menagerie», «Ace in the Hole», «Detective Story», «The Juggler», «20,000 Leagues Under the Sea «Y» Tiroteo en el OK Corral ”(con co-estrella frecuente Burt Lancaster).

A principios de 1949, cinco meses antes del lanzamiento de «Champion», la esposa de Douglas lo demandó por divorcio. En su libro, Douglas dijo que había sido infiel. Murió en 2015 a la edad de 92 años. En 1954, Douglas se casó con Anne Buydens, a quien conoció en París cuando ella lo ayudó con la prensa y la traducción mientras filmaba el drama romántico «Act of Love». Tuvieron dos hijos, Peter y Eric.

Al formar su propia compañía de producción en 1955, Douglas dijo una vez: «No quería ser un magnate, pero quería tener más voz en lo que haría». Una de las producciones más ambiciosas de su compañía fue «Spartacus». Al traer la novela Howard Fast a la pantalla, Douglas y su compañía contrataron en secreto a Trumbo para escribir el guión. Trumbo, uno de los Hollywood Ten de la lista negra, había pasado 10 meses en una prisión federal por negarse a cooperar con el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara en 1947. Pero, como algunos otros escritores en la lista negra, Trumbo continuó escribiendo bajo varios seudónimos o tenía otros escritores «al frente» para él. Durante este período, la escritura no acreditada de Trumbo obtuvo dos Premios de la Academia en la categoría de Historia de la película, por «Vacaciones romanas» y «El valiente». Con «Spartacus», Douglas decidió desafiar la lista negra En sus memorias de 2012 “¡Soy Espartaco! «Hacer una película, romper la lista negra», dijo Douglas, Edward Lewis, el productor de «Spartacus», fue el «frente» de Trumbo después de que trajeron el proyecto de gran presupuesto a Universal-International Pictures.

Douglas dijo, sin embargo, que tanto él como Lewis sentían profundamente «la injusticia de la lista negra». Y durante la producción de la película dirigida por Stanley Kubrick en 1959, Douglas escribió y le dijo a Trumbo que una vez que la película estuviera en la lata, » no solo les voy a decir que lo has escrito, sino que estamos poniendo tu nombre en él «. Aunque, según los informes, se supo ampliamente que Trumbo había escrito el guión de «Spartacus», no fue sino hasta agosto de 1960 que Universal-International anunció que el escritor en la lista negra recibiría crédito para la pantalla. Esa noticia, sin embargo, llegó siete meses después de que el cineasta Otto Preminger generara sus propios titulares. En lo que el New York Times llamó «el primer desafío abierto de un productor y director de la» lista negra «de Hollywood», Preminger le dijo al periódico en enero de 1960 que Trumbo había escrito el guión de Éxodus la próxima película de Preminger y que estaría dando crédito de pantalla a Trumbo. «Spartacus» fue lanzado en octubre de 1960, seguido de «Exodus» en diciembre. A lo largo de los años, los miembros de la familia de Trumbo y otros han criticado a Douglas por reclamar crédito por ser el hombre que rompió la lista negra, y enfatizaron que fue Preminger quien primero anunció públicamente que el nombre de Trumbo aparecería en la pantalla por su trabajo en «Exodus».

En una carta del Times al editor en 2002, la viuda de Trumbo, Cleo, dijo que «no se puede acreditar a ninguna persona por romper la lista negra». «Si bien los hombres de principios y coraje como Preminger y Douglas finalmente desafiaron a los estudios de Hollywood, es mi convicción inquebrantable que fueron principalmente los esfuerzos de los propios escritores de la lista negra los que hicieron que se rompiera la lista negra», escribió.

El hijo de Trumbo, Christopher, le dijo a The Times en 2003 que Douglas había sido «muy instrumental en terminar la lista negra» y que su padre siempre había estado agradecido.

Por emplear abiertamente a Trumbo y darle crédito en la pantalla, Douglas escribió en «The Ragman’s Son», fue atacado por la Legión Americana, que instó a sus miembros a boicotear «Spartacus». También provocó la ira de la columnista de Hollywood Hedda Hopper, quien le dijo sus lectores que «Spartacus» fue «escrito por un Commie y el guión de la pantalla fue escrito por un Commie, así que no vayas a verlo».

En una entrevista de 1991 con The Times, Douglas discutió su decisión de dar crédito a la pantalla de Trumbo: «Contra lo que estaba luchando era contra la hipocresía en Hollywood, donde los directores de los estudios usaban a estos escritores en la lista negra y miraban para otro lado, sin pagar ellos su salario completo, haciéndolos usar diferentes nombres «.

En 1963, después de comprar los derechos dramáticos de la novela de Ken Kesey «Alguien voló sobre el nido del cuco», Douglas regresó a Broadway. La obra, que Douglas produjo y protagonizó como el incontenible Randle P. McMurphy, que finge estar loco por dejar de trabajar mientras está en prisión y es enviado a una institución mental, cerró dos meses después de su estreno. Fue una de las mayores decepciones de la carrera de Douglas. Después Douglas intentó sin éxito durante años interesar a los estudios de cine en una versión cinematográfica de «Cuckoo’s Nest» (NdR: “Atrapado sin salida”)con él como protagonista, su hijo, Michael, pidió tener la oportunidad de montar la película. Michael se hizo cargo, y él y Saul Zaentz produjeron el gran éxito de 1975 dirigido por Milos Forman que arrasó con los Oscar con Jack Nicholson en el papel protagónico que Douglas siempre había querido interpretar.

Además de Michael, los otros tres hijos de Douglas también lo siguieron al mundo del espectáculo. Peter y Joel se convirtieron en productores. Eric, quien se convirtió en actor y comediante y tenía un historial de problemas de drogas y alcohol, murió a los 46 años en 2004 de lo que las autoridades dijeron que era una sobredosis accidental de alcohol y calmantes y analgésicos recetados.

A partir de 1963, Douglas se desempeñó como embajador de buena voluntad, viajando por todo el mundo para el Departamento de Estado y la Agencia de Información de los Estados Unidos. En 1981, el presidente Carter le otorgó la Medalla Presidencial de la Libertad, el más alto honor civil de la nación. Dos años después, recibió el Premio Jefferson por su servicio público; y luego recibió la Legión de Honor francesa. Para Douglas, la década de 1990 resultó ser una década de triunfo y lucha. En 1991, sufrió una grave lesión cuando un helicóptero en el que viajaba chocó con un pequeño avión durante el despegue en el aeropuerto de Santa Paula, a principios de 1996, sufrió un derrame cerebral.

Al principio, el derrame cerebral, que afectó su discurso, lo llevó a una profunda depresión. «Quitaba las persianas, me metía en la cama y lloraba», dijo a The Times en 1999. Más tarde reveló que contemplaba el suicidio. Pero comenzó a salir de su depresión algunas semanas después de su accidente cerebrovascular, dijo, cuando su familia lo persuadió para que aceptara un Oscar honorario en la ceremonia de los Premios de la Academia. Al pisar el escenario, fue recibido por una gran ovación.

Tomando su Oscar, hizo un gesto hacia su familia y titubeantemente dijo: “Veo a mis cuatro hijos. Están orgullosos de su viejo hombre. Y también estoy orgulloso, orgulloso de ser parte de Hollywood durante 50 años. Pero esto es para mi esposa, Anne. Te quiero.». Douglas dijo más tarde que, debido a su accidente cerebrovascular, «pensé:» Ese es mi fin como actor a menos que vuelvan las imágenes mudas ««. Pero ese no fue el caso.

En 1999, regresó a la pantalla grande en la comedia de aventuras «Diamonds», en la que interpretó a un ex campeón de boxeo de peso welter que sufrió un derrame cerebral y perdió a su esposa. (La película incluyó flashbacks de Douglas en el ring en «Champion»). Aunque criticado por Roger Ebert, el crítico señaló que, «como una demostración del corazón y la determinación de Kirk Douglas, es inspirador».

En 2000, Douglas recibió una nominación al Emmy, la tercera nominación al Emmy de su carrera, como actor invitado destacado en una serie dramática por su aparición en «Tocado por un ángel».

En 2003, Douglas realizó un sueño de mucho tiempo de aparecer en la pantalla con su hijo Michael cuando coprotagonizaron «It Runs in the Family», un drama en el que Kirk interpretó al padre de Michael y Diana Douglas interpretó a su madre. El hijo de Michael, Cameron, jugó a su hijo. Douglas y Michael también aparecieron juntos en el documental de HBO 2005 de Lee Grant «A Father … A Son … Once Upon a Time in Hollywood», un retrato dual sincero y revelador de padre e hijo.

A lo largo de los años, Douglas y su esposa, Anne, estuvieron involucrados en numerosos proyectos de caridad, incluido el establecimiento de una fundación que construyó parques infantiles para niños en todo Los Ángeles e Israel, haciendo importantes donaciones al Centro Médico Cedars-Sinai y proporcionando fondos para una unidad de Alzheimer en la casa de retiro Motion Fund & Television Fund en Woodland Hills. Una donación de $ 2.5 millones por parte de la pareja también dio inicio a la recaudación de fondos para el teatro de 300 asientos del Center Theatre Group que fue construido a partir del marco de una antigua sala de cine de Culver City. El teatro Kirk Douglas se inauguró en 2004.

En 2009, a la edad de 92 años, regresó al escenario en su teatro homónimo para «Before I Forget», un boceto autobiográfico de un solo hombre en el que analiza su vida, sus vulnerabilidades, sus triunfos. Cuando cumplió 100 años y celebró su centenario con una multitud repleta de estrellas en el Hilton de Beverly Hills, su hijo Michael hizo una pausa para admirar los años posteriores de su padre cuando lidió con la pérdida de un hijo, la supervivencia de un accidente de helicóptero, la recuperación de un accidente cerebrovascular. «Una de las cosas que encuentro más increíbles sobre papá», dijo, «es el tercer acto de su vida».

«… si la casa rica se siente como un castillo aislado, la casa pobre no podría tener privacidad, porque esta brecha entre ricos y pobres realmente se basa en el acceso a la privacidad…»  – Bong Joon Ho

La comedia negra surcoreana que revoluciona Hollywood y arrasa en las entregas de premios expone con crudeza el clasismo y las diferencias sociales.

Bong Joon Ho, el director de Parasite comenta: “La segunda mitad de la película no se me ocurrió en los primeros años que estuve pensando en esta historia. Todo vino a mí después y escribí como si fuera un huracán. Siempre es bastante extraño mirar hacia atrás en mi proceso de escritura. No entiendo cómo surgen estas ideas, cómo termino escribiéndolas, así que siento que realmente no tengo el control de ellas. Solo sucede”. Parasite tiene 6 nominaciones al Oscar 2020: Director, Película, Película Extranjera, Guión Original, Diseño de Producción y Edición “No sé cuándo o como entró la idea en mi cuerpo” dice Bong Joon-ho “Me tomó años y continuó desarrollándose y creciendo a través del tiempo. Como un parásito.”

La candidata al Oscar 2020 a Mejor Película (por partida doble, ya que también aparece en el rubro Mejor Película Extranjera) es un thriller tenso que evoca vívidamente la aguda desesperación del capitalismo tardío, todo envuelto en una capa de humor negro. Se trata de dos familias, una excesivamente rica y la otra miserablemente pobre, que se mezclan inexorablemente cuando el hijo mayor del clan que habita en el sótano es contratado como tutor de inglés para los residentes ricos de una mansión. Ese elemento particular parece haber estado incubándose por largo tiempo: “Cuando estaba en la universidad trabajé como tutor, y fue una experiencia bastante divertida y extraña”, dice Bong. “Realmente sentí que estaba espiando a esta familia rica”.

A diferencia de sus trabajos anteriores, Snowpiercer (2013) y Okja (2017), este film no es hablado en inglés, y Bong explica que “sucedió muy naturalmente. Como tengo mi base en Seúl, quería contar la historia de las personas que me rodean en los vecindarios que encuentro a diario. Ahí es donde comenzó el pensamiento. Quería profundizar en la realidad que me rodea, como si la estuviera mirando a través de un microscopio; algo más pequeño pero también más profundo. En lugar de volver a Corea, fue más importante que volviera a películas de este tamaño, como Madre (Madeo – 2009) y Memorias de un Asesino (Salinui chueok – 2003), porque Okja y Snowpiercer fueron películas de presupuesto mucho mayor.”

El capitalismo parece ser temática recurrente en sus films, a lo que el director responde: “Creo que todos los creadores, todos los artistas e incluso cualquier persona, siempre estamos interesados en las clases sociales. Me parece que en realidad sería extraño si no lo hiciéramos. Cuando vemos gente en el subte, en las calles, completos extraños, nos preguntamos, ¿qué tan ricos son? O las personas que encontramos en los aeropuertos, ¿viajaron en clase económica, clase ejecutiva? Siempre nos preguntamos estas cosas, porque vivimos en la era del capitalismo. Pienso que todos tenemos antenas muy sensibles a las clases, en general. Fijate en Nosotros (Us) de Jordan Peele (2019), Shoplifters de Hirokazu Kore-eda (2018), Burning de Lee Chang-dong (2018), que hablan sobre las clases. Estas películas explotaron en los últimos años. No es como si todos nos reuniéramos para discutir cómo deberíamos hablar sobre las clases, simplemente sucedió de manera muy natural. Todos vivimos el mismo país llamado capitalismo.”

Con respecto a la riqueza de la familia rica de Parasite, Bong cuenta que “esta gente quiere mostrar que ‘tenemos dinero, pero también somos sofisticados. No somos ostentosos, no somos cursis al respecto’. Por eso viven en esta casa diseñada por un famoso arquitecto. Quieren decir: ‘Sé de arte. Tengo gusto artístico’. Quieren confirmar en todo momento que no son como personas ricas baratas. Pero lo que realmente quieren, y esto es algo que dice el Sr. Park en la película, es trazar una línea sobre su mundo sofisticado, y no dejar que nadie la cruce. No están interesados en el mundo exterior, el subte y las personas que tal vez huelen. Quieren empujar a todos fuera de esa línea y quieren permanecer a salvo detrás de ella. Justamente con el tema del olor, sucede que los trabajos que toman estos personajes (tutoría, limpieza y conducción) presentan un momento raro en el que los ricos y los pobres están juntos en un espacio muy privado y tan cerca uno del otro que pueden olerse. Fue una especie de dispositivo perfecto en la historia.” El director continúa: “Si lo pensás bien, mis películas siempre se basan en malentendidos: el público es el que sabe más y los personajes tienen dificultades para comunicarse entre sí. Creo que la tristeza y la comedia provienen de ese malentendido, así que, como miembro de la audiencia, te sentís mal, querés aparecerte ahí y reconciliarlos. Como cineasta, siempre trato de filmar con empatía. No tenemos villanos aquí, pero al final, con todos estos malentendidos, terminan lastimándose mutuamente.”

La familia rica se convierte en un target rápido para la familia del sótano: “Más que cualquier otro, es la madre rica quien es el personaje realmente crédulo. Pero nunca pensé en ella como alguien tonto o idiota. Ella es inteligente. Probablemente le fue bien en la escuela. Es solo que ella confía en las personas con demasiada facilidad porque nunca le ha pasado algo malo. Ese personaje con toda seguridad se casó muy joven en el marco de una familia rica, llevó una vida muy protegida bajo sus padres y nunca tuvo problemas. Creo que necesitás que te pase algo malo para empezar a dudar de la gente.” El clan del sótano también fue pensado en su estética propia: “La gente de arte visitó vecindarios programados para ser reconstruidos y demolidos. Fueron a casas abandonadas por personas que solían vivir allí para llevarse objetos, puertas, ventanas y platos y poder usarlos como materiales para construir el set. Realmente tiene esa textura realista de un barrio familiar pobre. La estructura era relativamente simple. Pero si la casa rica se siente como un castillo aislado, la casa pobre no podría tener privacidad, porque esta brecha entre ricos y pobres realmente se basa en el acceso a la privacidad. Todos los peatones y los autos que pasaban tenían que poder ver el interior del hogar del semisótano de la familia pobre. También está relacionado con el estado del protagonista: el semisótano significa que estás mitad sobre el suelo, mitad debajo. Todavía quieren creer que están sobre el suelo, pero tienen el temor de que poder caer por completo. Es ese limbo el que refleja su estado económico… El departamento de arte se esforzó mucho. Creamos la casa pobre, también ese callejón y todas las casas del barrio. Construimos ese set sobre un tanque de agua. El equipo de efectos especiales trabajó un montón para crear la escena en la que el inodoro desborda aguas residuales. Incluso probamos la presión de cuán fuerte se expulsaría el agua del inodoro”. El director analiza sobre el actor Song Kang-ho, el padre del clan pobre y con quien trabajó en cuatro largometrajes: “No es como si siempre escribiera con él en mente porque es un colaborador cómodo. Lo suelo pensar mucho, pero como esta película comienza con una historia de vecinos promedio y se desarrolla hasta algo extremo, para cubrir ese amplio rango, pensé que Song Kang-ho sería el mejor para manejarlo. Especialmente en el clímax; su personaje no tiene líneas: son los cambios sutiles en sus músculos, los temblores tenues, los que tienen que convencer al público de toda la película. Song tiene esa fuerza como actor”

En cuanto a las reacciones de públicos diferentes frente a la película, Bong cuenta que “he tenido algunas oportunidades de ver la película con una audiencia internacional en los festivales de cine de Cannes, Toronto y Nueva York. He notado que el público generalmente reacciona igual: se ríen y jadean en los mismos momentos. Por supuesto, hay detalles triviales muy sutiles que algunos públicos no podrán entender. Por ejemplo, hay una pastelería taiwanesa en esta película; si sos coreano o taiwanés, inmediatamente sabés de qué se trata. Muchas personas que perdieron sus trabajos reunieron dinero para abrir estas franquicias de pastelerías, y fue una gran tendencia durante un tiempo, pero todas las empresas fracasaron, casi al mismo tiempo. Así que mucha gente sufrió estos fracasos; fue un gran incidente económico en nuestra sociedad que el público occidental no entendería.”

Entre tantos premios y reconocimientos, hay que mencionar que Parasite es la primera película coreana en ganar la Palma de Oro en Cannes: “Es un proceso muy loco. Todo fue tan repentino, es como, ‘¡mierda! ¿Qué está pasando?’ Pero después de eso, seguís un formato muy establecido. Tenés que venir acá para hacer esto, tenés que sacarte una foto con tu trofeo de esta manera, así que solo vas siendo arrastrado. Luego hay una fiesta y tomás, y es realmente a la mañana siguiente cuando te levantás y Cannes está tranquilo y el sol de la mañana brilla en tu habitación. Ahí es cuando las emociones reales comienzan a entrar en acción.” ¿Próximos proyectos? “Tengo dos películas, una en coreano que se filmará en Seúl. No se si se la puede catalogar como terror o acción o thriller, pero está basada en un incidente terrorífico que sucedió en la ciudad. La otra será en inglés, también basada en un hecho real, en un artículo de 2016. Todavía estoy pensando la historia; ignoro donde me llevará.”

Fuente: www.gq.com – http://www.directoresav.com.ar

Cada verano, “La Noche de las Ideas” le agrega una dimensión reflexiva y de experiencia performática al descanso playero en la costa atlántica. Cuatro jornadas con charlas, talleres, video y mini espectáculos invitan a pensar, debatir y disfrutar de experiencias culturales participativas junto a científicos y artistas en.

Es un evento global impulsado por el ministerio de Europa y Relaciones Exteriores de Francia se realiza simultáneamente en 90 países con adaptaciones locales. La temática de su edición 2020 es “Ser viviente. Estar vivo” y se desarrolla con filósof@s, antropólog@s sociólog@s, historiador@s, escritor@s, dibujant@s, músic@s, teatrist@s y cada vez más público. El 29 y el 30 de enero tuvo lugar en el Viejo Hotel de Ostende y el 31 y el 1 de febrero se desarrollará en el Museo MAR de Mar del Plata.

Cubrimos dos de las conferencias que acaban de realizarse durante su estadía en Ostende y cuyos oradores estarán presentes también en Mar del Plata.

Las razones y las sinrazones del racismo

La charla ‘Entender el pasado del racismo presente para que no tenga futuro’ de Jean-Frédéric Schaub actualizó las discusiones historiográficas en torno al tema racial y el origen de su rechazo.

El historiador se refirió al fenómeno de las “razas malditas”, consistente en atribuir a una parte minoritaria de la sociedad caracteres infamantes que se transmiten de generación en generación, por lo cual no hay que mezclarse con sus integrantes —lo cual por otra parte niega la posibilidad de matrimonios entre ambos grupos—. Es necesario señalar que en estos casos (se menciona uno en Francia y otro en Japón) no hay ninguna diferencia racial entre discriminantes y discriminados: simplemente una parte de la población es dejada afuera y no hay posibilidad alguna de recomponer el vínculo. Mencionó el caso del sistema africano occidental —endógeno—, donde la esclavitud forma parte de la cultura y a los ‘intocables’ de la India.

También mencionó las reacciones contra gitanos y judíos en tanto minorías en el mundo cristiano europeo y contra los mestizos en América. Por otra parte según las ideas del Iluminismo —coincidente temporalmente con el período álgido de la importación de esclavos africanos en América— ‘los esclavos merecían ser esclavos por ser inferiores’.

A diferencia del resto de los historiadores, su propia opinión respecto de los orígenes del racismo es que “en la península ibérica, la liquidación del judaísmo se basó en empujar a las familias judías con amenazas y promesas para que se convirtieran al cristianismo o se exiliaran. Al principio, los cristianos ‘de familia’ recibieron bien a los conversos pero cuando éstos ocuparon lugares de poder comenzaron a verlos como competencia, señalando que eran distintos a ellos porque en sus venas corría ‘sangre infecta’. El proceso político de separación pasa por ese carácter infecto y el mismo modelo de segregación (sangre pura vs. sangre impura) también se ve en América durante la Conquista en el mestizaje generado por los españoles, dijo Schaub.

Así, el racismo controla los procesos de acercamiento desde los márgenes hacia el centro y toma en cuenta que los grupos y las sociedades cambian.

En la categoría de advenedizos entran desde los nobles de segunda categoría que compraban sus títulos de nobleza; los cristianos nuevos: los judíos convertidos y los libertos -esclavos liberados-; hasta los mestizos, conquistados integrados en la vida de sus conquistadores españoles y los niños bastardos legitimados por el rey.

Fortaleciendo aquella idea, mencionó la persecución de judíos y ortodoxos en Croacia al término de la segunda guerra mundial. Allí, los intentos de las misiones católicas en busca de que los segundos se convirtieran al catolicismo para que no fueran asesinados, terminaron siendo inútiles ante el argumento de que la fe de bautismo no podía cambiar la naturaleza profunda de los serbios: ser inicialmente ortodoxos.

Ante una de las preguntas del público que englobaba distintos tipos de discriminación, Schaub recalcó la diferencia entre la persecución religiosa, donde existe la posibilidad de conversión, y el racismo, que se manifiesta contra algo interno que no se puede cambiar, componente que se transmite fatalmente de generación en generación.

Acerca de las reacciones y el razonamiento de los discriminadores, el historiador ilustró con un cuento. Un campesino afirmaba que de sus vacas las blancas eran mejores que las negras. Cuando le preguntaron si se debía a que las más primeras daban mejor leche o carne que las segundas, el campesino aseguró que la producción de las blancas era excelente y muy demandada por sus clientes. Ante la pregunta sobre si era peor la de las negras, el hombre respondió que de ninguna manera, que ésta también era muy buena. Entonces le preguntaron por qué decía que las blancas eran mejores que las negras si afirmaba que eran tan buenas las unas como las otras. “Porque las blancas son mías!”, afirmó. «Ah… claro. ¿Y las negras de quién son?”. “Son mías también!”, contestó el campesino.

‘El deseo, motor de la vida’

«No podemos hacer del feminismo un nuevo Dios porque genera sufrimiento. Las mujeres nunca logran ser suficientemente feministas, siempre falta algo más, y los varones sienten que nunca terminan de hacer nada bien», admitió Tamara Tenenbaum al comienzo de su charla ‘El deseo, motor de la vida’.

Al mismo tiempo, las feministas no deben ser vistas con una carga negativa, reclamó. “Nos mueve el deseo que es una energía vital, una fuerza que tiene que ver con la construcción y no con la destrucción”, expresó.

Es que muchos discursos públicos, especialmente los que circulan en las redes sociales “dividen todo entre el bien y el mal. Las ideas que están del lado del bien inflan que se puede elegir estar del lado del bien. Y ser feliz. Hay una obsesión contemporánea con la felicidad, el bienestar, tener vínculos sanos, alejarse de la gente tóxica. La felicidad como commodity (que queremos comprar) es relativamente nueva. Antes no era lo más común desear tener vidas felices. Importaba más tener una familia”.

Y “es una crueldad decirle a alguien que su felicidad depende de sí mismo”, agregó Tenembaun. El deseo se identifica con la voluntad y no con el sujeto escindido de Freud y Lacan. A medida de que se erosionan algunas estructuras se va hiperinflacionando el optimismo y la noción del sujeto que todo lo puede y no necesita a nadie. Es un sujeto basada en un modelo de masculino de fuerza”.

Por otra parte, “solemos referirnos a una felicidad individual. ¿Por qué no pensarla cómo algo colectivo?”, propuso la filósofa.

Ambos conferencistas también participarán en las jornadas de Mar del Plata.
Programación: http://ifargentine.com.ar/wp-content/uploads/2020/01/1579624897.pdf

«Nos entristece anunciar la muerte de nuestro querido marido y padre, Terry Jones«, ha señalado la familia en un comunicado difundido por su propio agente y confirmado por la BBC.

«Terry ha muerto durante la tarde del 21 de enero, a la edad de 77 años, con su esposa Anna Soderstrom a su lado, tras una larga, extremadamente valiente batalla, aunque siempre con buen humor, contra una rara forma de demencia«, han indicado. «En los últimos días, su esposa, sus hijos, el resto de su familia y muchos amigos cercanos han estado constantemente con Terry mientras se desvanecía poco a poco en su vivienda de Londres. Hemos perdido a un hombre amable, divertido, cálido, creativo y realmente amoroso«, han indicado, recordando el «extraordinario humor» que lo caracterizaba y que ha hecho disfrutar «a millones de personas durante seis décadas».

«Su trabajo con los Monty Python, sus libros, sus películas, sus programas de televisión, sus poemas y todos sus otros trabajos vivirán para siempre, un legado apropiado para un verdadero polifacético como él«, continúa la familia. Los parientes de Terry Jones han agradecido «a los maravillosos profesionales y cuidadores médicos» que se hicieron cargo de Jones durante sus últimos años y su papel en que este periodo haya sido «no solo soportable, sino a menudo también alegre». «Esperamos que esta enfermedad sea erradicada por completo algún día», añaden, si bien han pedido privacidad en este momento «tan sensible».

El ‘adiós’ a un Monty Python

Jones es el segundo integrante que pierden los Monty Python, el inglés Graham Chapman —quien interpretó a Brian Cohen en una de las mejores comedias de la historia del cine— falleció hace algo más de 30 años a causa de un cáncer. Michael Palin, uno de los integrantes de los Monty, ha querido recordar a Jones como uno de sus «más cercanos y valiosos amigos», y ha querido recalcar su «generosidad y amabilidad» y su pasión por la vida. «No solo ha sido uno de los escritores y actores más divertidos de su generación, sino que fue el absoluto humorista del Renacimiento: escritor, director, presentador, historiador, brillante autor de obras infantiles y la más cálida y maravillosa compañía que uno podía desear tener«.

Fuente: El Confidencial – Edición parcial: Fellinia, tierra de cine

“El mayor desafío al momento de narrar

con una cámara, tiene que ver con lograr

transmitir eso que en un principio

es intangible: una emoción,

una sensación, algo doloroso… “

María Alche

A raiz del emisión por Sundance TV de “Familia Sumergida” la película de María Alche, protagonizada por Mercedes Morán, Marcelo Subiotto, Esteban Bigliardi y Diego Velázquez, Fellinia, tierra de cine entrevistó a su directora donde desarrolló distintos aspectos de la realización.

• Como surge la idea del argumento?

Aparecía la idea de una muerte en un grupo familiar, y cómo eso es luego reinterpretado por las generaciones que vienen, cómo se elabora colectivamente. Había leído un texto que hablaba del fantasma que aparece reencarnado en algún miembro de la familia, me interesaba la fotografía espiritista de principios de siglo, textos medievales sobre el alma, el cuerpo, las discusiones que se dan en torno a esa división.

Se fueron juntando caminos de distintas cosas que venía pensando. En relación a la muerte, a los duelos, a dejar de estar ahí en la existencia y pasar a estar en cómo somos nombrados por otros, en la huella que dejan algunas personas en otras y las transforman. Pensaba en estas ideas desde la materia misma, desde lo biológico, desde la fotografía, desde las experiencias familiares de duelos, donde se asiste a lo inaudito, a no saber cómo lidiar con eso que ya no está. A veces eso tiene muchísimos mas componentes como tener muchas ganas de reirse, de bailar, de tener un montón de emociones vitales, dolorosas, contradictorias que me parecía que podia ser interesante narrar, y cómo esos objetos que quedaban, de alguien que ya no estaba, cómo todo ese vapor de la persona se iba repartiendo entre los que quedaban. Viví eso de cerca con una tía que tenía muchas cosas en su casa, muchos tesoros que amaba. Coleccionaba botones, cerámicas antiguas, pulóveres, cristales de colores, todo organizado con un respeto hacia la belleza de cada cosa. Cuando se murió, y hubo que desarmar su casa, sentimos que mas allá de lo material, había algo que se desarmaba y era su manera de disponer todas las cosas, ese espíritu que le ponía ella a esa casa, su estar en el mundo, su manera tan teatral de narrar, ¿quién la iba a heredar? ¿Donde queda eso de la gente que es intangible e innombrable, alguien lo heredaría? ¿Nos acordaríamos de eso? ¿Desaparecería por completo? Intentaba pensar en un guión que pudiera dar cuenta de esas preguntas, mas con una sensación de abertura que de cierre.

• En el relato hay un progresivo extrañamiento femenino ante la realidad, que es central en la protagonista pero que incluso parece incorporar a otros personajes, esta es la intención que plantea el guión? Si es así, desde que idea lo hace?

La idea era posarse en el sentir de alguien que está recordando, por lo tanto su temporalidad está desdoblada. Un poco está en el velorio reciente, otro poco en su pasado familiar, esas conversaciones de sus tías, de parientes que apenas escuchó alguna vez, y otra parte de ella está en el presente. Todas ocupan su cabeza, y su cuerpo se ocupa de tareas, las cotidianas de sus hijos, y las que deja la muerte: vaciar, ordenar, clasificar, despedirse de cosas. Me parece un extrañamiento común a experiencias fuertes en la vida, que dislocan la temporalidad.

• Hay una sensación de incomodidad en el sonido? por su forma estridente: los timbres, que siempre incomodan e interrumpen las situaciones en medio de las que se producen, las conversaciones en 2do plano, no siempre inteligibles, confusas, cierto sonido acusmático.

Trabajo con la sonidista Julia Huberman, con quien compartimos un cierto sentido del humor, y nos permitimos pensar tramas secretas de la película que se cuentan a través del sonido. Para la película pudimos conversar muchas ideas en la etapa de guión, que despues se volcaban a cosas concretas en el rodaje que teníamos en cuenta para el sonido: objetos, movimientos de los actores, texturas. Para la primera parte de la casa, yo tenía claro que había muchos timbres, teléfonos y puertas, pero no era tan consciente de la importancia dramática que luego fui viendo que tenían y cómo afectaba a ella y a los miembros de la casa esa estridencia constante que vos mencionás. En relación al segundo plano, siempre tratamos en la casa de Marcela de dejar un vapor de conversaciones, de sonidos, de imágenes sonoras que fueran ocupando la casa, como si todas esas plantas y objetos que llegan a su casa, fueran habitándola.

• Hay una idea de “antiguedad” en los sonidos (por su forma añeja)?, por ejemplo el timbre del teléfono, el ringtone del celular, el timbre de la casa, que no son de este tiempo y que refieren a cierta época anterior.

No me imaginaba que esta historia ocurría en el presente actual nuestro. Me incomodaba tener que incorporar tantos celulares, computadores y redes sociales como usamos ahora. Imaginaba esta trama ocurriendo en una época algo mas analógica, donde las fotografías impresas todavía no son algo tan lejano y donde las comunicaciones no tienen la inmediatez de la actualidad, porque muchas cosas de la trama funcionan mas con esa lógica, por lo tanto si bien no definimos una época concreta si es claro que no transcurre en el presente.

• Hay una alineación progresiva del personaje – hasta la irrealidad del baile final -? Como se pensó tanto la fotografía como sonido en ese sentido?

La fotografía, el sonido y el arte, también el vestuario fueron pensados conjuntamente. Al principio, fueron ciertas ideas de climas de luz, objetos, colores. A ese primer borrador, se le fueron añandiendo ideas sonoras, algunas cosas se fueron descubriendo con los actores, otras caían por decantación, otras las forzábamos para que encajen. Es muy interesante cuando se empieza a armar un sistema entre las piezas, entonces es más fácil detectar cuáles son los elementos que sobran o faltan. Es un proceso que me parece de los mas hermosos del cine, darle forma a algo que son unas ideas.

El mayor desafío al momento de narrar con una cámara, tiene que ver con lograr transmitir eso que en un principio es intangible: una emoción, una sensación, algo doloroso o que nos provoca una alegría eufórica y aparece la intuición de que puede ser compartido.

• Es una película de planos cerrados en interiores, pero aún en exteriores muchos de esos planos no dan una gran perspectiva, por ejemplo en la secuencia de la búsqueda del lote. Esto tiene una intencionalidad dramática, si es así, cual sería la misma?

Es una película sobre la intimidad, sobre fenómenos que aparecen dentro de una casa como si brotaran de los pensamientos, de las plantas. Está en juego la idea de lo que surge de lo microscópico del universo y se despliega, para lo cual necesitábamos hacer énfasis en aquello que rodea a la protagonista de forma diminuta, plantas, papelitos, cartas, y va cobrando una dimensión emocional enorme en ella. Cuando se va de viaje al bosque y al encuentro del terreno, los planos se abren y la cámara toma otro comportamiento, queríamos que se sienta esa salida de la casa también para el espectador, como una bocanada de aire. En ese momento ella también sale un poco de su casa, de sus roles de madre, hermana, ciudadana, y se bifurca hacia una identidad menos definida, al menos por ese rato, y entonces nos gustaba que la cámara acompañe eso con una apertura, como también el sonido que se expande.

• Como se pensó y se llevó a cabo el trabajo con Mercedes Morán?

Trabajamos mucho leyendo el guión, conversando y pensando referencias de personas que conocíamos que podían tener que ver con el el personaje de Marcela. Mercedes me parece una actriz fabulosa, versátil, inteligente y generosa. Antes de filmar, sentía con ella una situación de suficiente distancia y nervios, como para tener mucha adrenalina para filmar, y una admiración en el sentido de sentirme en riesgo frente a una actriz de su naturaleza. Mercedes es sensible e inteligente, sabe ver en los guiones lo que no está escrito, y sabe ponerlo en palabras y traducirlo a un lenguaje muy físico de la actuación. Fue muy abundante la colaboración mediante charlas y complicidades, y también muy entregada al momento de filmar. Me sorprendía su capacidad de estar en el set con actores tan jóvenes, casi sin experiencia en cine, y ponerse a jugar con ellxs en el sentido feroz de la palabra, entrando en profunda sintonía y abierta a lo que tenían para proponerle.

Familia Sumergida se emite por Sundance TV este Lunes 20 y Martes 21 a las 20.30 hs.

Desde el pueblo más lejano de acá

Siguiéndote

Vamos esta noche puede ser mejor…

No te duermas

Todo el universo depende de eso…

Hey, te fuiste y donde estás?

Ahora…

(Fuego – El mató a un policía motorizado)

Hay una incomodidad esencial en Paula, el personaje central de “La Protagonista”, último film de Clara Picasso. Nunca parece estar donde está. Quizás eso es lo constitutivo en una actríz como lo es Paula, pero progresivamente la película irá descubriendo que hay mas que eso.

Durante el transcurso de la clase de castellano que precariamente dicta Paula en un bar a un estudiante extranjero, se va a disparar la situación que da nombre al relato.

De manera involuntaria Paula causará de la detención de un delincuente que intentaba asaltar el lugar y a sus parroquianos; este hecho le da una inesperada y fugaz notoriedad: la entrevistan los medios, la reconocen en la calle, la contactan sus amigos que la ven en la tv, pero como con todo, no se va a sentir totalmente cómoda en esta nueva circunstancia que trata de sobrellevar lo más amablemente posible.

En algún lugar esta es la actitud mas honesta de Paula. El resto de su vida parece ser la espera de algo que no alcanza a discernir pero que intuye íntimamente y a lo que no sabe como acceder.

Como la actriz que es, Paula recuerda su condición pero no en el presente, participa de focus groups de análisis de mercado, fingiendo identidades que no le pertenecen, da sus clase de castellano, pero siempre su mirada se dirige hacia un afuera indefinible. No es eso lo quiere y prefiere. Cuando en algún momento manifieste en forma explícita su deseo, rápidamente deberá arrepentirse y alejarse.

Buena interpretación de Rosario Varela que dota a la reserva de su personaje de las casi invisibles, pero significativas grietas por las que se vislumbra su incomodidad ontológica. Un personaje que por otra parte es central y que demanda una presencia permanente en la pantalla.

Como en el afiche de la película, Paula es una silueta que baila al son de una melodía imperceptible y como todo en su vida, Paula está en otro lado, pero será al final, cuando es otra, cuando mas verdaderamente sea ella.

Oscar Alvarez

“Hacia principios de los 80´s asistí con un amigo a una revelación cinematográfica que nos dejó abrumados… Blade Runner, la película de Ridley Scott, que de eso se trataba, nos puso ante un espectáculo nunca visto. Tuvimos como Philip K. Dick el autor del relato original en que se basa el film, (“Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”), la impresión de que Blade Runner concretaba visualmente todo aquello que la ciencia ficción sólo había conseguido plantear literariamente. Conocida como una de las películas fundantes de lo que sería la estética de lo postmoderno, su sensación de caos, desesperanza y corrupción rompía con la pulcra iconografía existente en los relatos del género… la visión de un futuro que no cuestionaba el estado de cosas de ese tiempo por venir, planteándolo sin grandes contradicciones internas… Blade Runner… ponía el énfasis en lo metafísico, en lo filosófico diría, de la situación de unos seres que compartían la finitud de lo humano…”

Como se desprende del texto, la impronta visual de la película fue determinante, no sólo en la estética del cine posterior, sino también en una impronta filosófica sobre la visión del futuro del hombre que ya en ese momento (1982) se percibía como desesperanzadoramente caótico.

En la narración audiovisual es quizás tan importante como lo denotado por la realización (el guión, la actuación, el montaje final) la creación del clima a través del cual se va a desarrollar el relato, que involucra a todo aquello que vemos en la pantalla, no necesariamente en un primer plano, y que el diseño de la imagen incluye en los detalles de la utilería, la escenografía, en fin, de todos los objetos que representan la diégesis y la hacen palpable.

El Automóvil de J.F. Sebastián

Esto que parecería de cierta simpleza, cuando es realizado con verdadero arte como en el caso Syd Mead, tiene detrás un pensamiento que dispara lo filosófico, lo social y lo político, aún en los objetos mas cotidianos, y quizás mucho más aún en ellos, como representativos de un estado de cosas aceptado sin mas como “aquello que debe ser”, cuando en realidad materializan con toda su fuerza el pacto social y político de una sociedad que los ve como habituales. El libro del diseño de Blade Runner fundamenta la forma de los objetos representados desde esa perspectiva, por ejemplo, los parquímetros debían, además de mostrar su función, hacer percibible a través de la brutalidad y pesadez de su diseño, la robustez necesaria en cualquier objeto ubicado dentro de un contexto de futura violencia urbana, haciendola tangible en la imagen. Es decir, el diseño debía connotar lo social (y con ello lo político).

El Spinner

Eran casi inexistentes en el cine hasta ese momento tal tipo de diseño y tal prospección social. Por supuesto que hubo otros elementos que contribuyeron a la sensación de confusión que provocaba el film (fotografía, sonido, vestimenta, música) pero el de Mead fué uno de los determinantes. A partir de él no fué posible pensar el diseño de una película de ciencia ficción sin pensar en esta doble vertiente utilitaria y política.

La Máquina Voight-Kampff

Sólo por nombrar algunos diseños, de su mente provinieron los Spinners (las vehículos volantes que usa la policía), la máquina Voight-Kampff con la que Deckard hace el supuesto test de empatía que le permite distinguir entre humanos y aquellos que no lo son, el camión junto al cual León es asesinado por Rachel, el curioso automóvil en el que se traslada J.F. Sebastián, clave del diseño genético de los “replicantes”. Como se ve son materializaciones de conceptos complejos que deben ser expresados por el diseño sin perder su supuesta funcionalidad.

Todavía recuerdo la conmoción de aquel día, hace ya casi 40 años, cuando pude ver el futuro de la mano de Syd Mead, cambiando mi percepción del cine para siempre. Sus diseños no se perderán como lágrimas en la lluvia. Gracias

Oscar Alvarez

Ilustramos nuestro artículo con algunas de los diseños citados además de incluir al final una reseña acotada de la carrera de Mead

Syd Mead

Sydney Jay Mead, más conocido como Syd Mead (St. Paul, Minnesota, 18 de julio de 1933-Pasadena, California, 30 de diciembre de 2019),1​2​ fue un diseñador industrial estadounidense, reconocido por los diseños de vehículos y edificios para las películas de ciencia ficción Blade Runner, Aliens, Tron y Star Trek.3​

Se graduó de la escuela secundaria en Colorado Springs, (Colorado) en 1951. Después de cumplir un alistamiento de tres años en el ejército de los Estados Unidos, asistió a la Art Center School en Los Ángeles (renombrada como Art Center College of Design, Pasadena), donde se graduó en junio de 1959.

Fue reclutado por el estudio Advanced Styling Studio de la Ford Motor Company por Elwood Engel. Mead dejó Ford después de dos años para ilustrar libros y catálogos para empresas como United States Steel, Celanese, Allis-Chalmers y Atlas Cement. En 1970, lanzó Syd Mead, Inc. en Detroit, con clientes como Philips Electronics.4​

Falleció el 30 de diciembre de 2019 en Pasadena (California) a los ochenta y seis años tras padecer un linfoma durante tres años.3​5​

Carrera

1959: trabajó para la Ford Motor Company en Dearborn, Míchigan

1970: inició su propia compañía: Syd Mead, Inc.

1976: publicó el libro de diseños Sentinel.

1978: película Star Trek: La película (diseño de V’ger)

1980: películas Blade Runner (diseño de la ciudad y vehículos como el Spinner) y Tron (moto de luz, tanque, nave solar y cargueros).

1983: película 2010 (diseño de la nave Leonov).

1985: película Aliens (diseño de la nave Sulaco) y Cortocircuito (diseño del robot «Johnny 5»). También publicó su libro Oblagon.

1987: Yamato 2520 (Diseñó de las naves, cazas de combate y ropas para la serie de animación japonesa)

1991: publicó el libro de diseños Kronolog (compilación de Kronovecta, Kronoteco, y Kronovid).

1991: videojuego Syd Mead’s Terraforming (Diseño de fondos y naves)

1993: videojuego CyberRace (diseño de vehículos)

1994: películas Timecop (diseñode pistolas y máquina del tiempo) y Días Extraños (base «sim-stim» y headgear)

1997: videojuego Wing Commander: Prophecy (diseños conceptuales)

1998: serie de animación Turn A Gundam (diseños de robots)

2000: película Mission to Mars (diseño de vehículo)

2001: publica Sentury

2005: película Misión imposible 3 (Diseño de la máquina de máscaras)

Fuente: Wikipedia.org

]]> http://www.fellinia.com.ar/la-inquietud-el-guason-parasite-y-otros/ Fri, 27 Dec 2019 14:14:09 +0000 http://www.fellinia.com.ar/?p=158433 Sigue leyendo →]]> “Si el arte es todavía algo en absoluto, debe ser algo real, parte y territorio de la vida, pero de una vida que en sí misma sea una negación consciente del estilo de vida establecido con todas sus instituciones, su entera cultura material e intelectual, toda su inmoral moralidad, su conducta exigida y clandestina, su trabajo y su esparcimiento.” Herbert Marcuse

Hay una sensación que en los últimos tiempos recorre distintas cinematografías del mundo. Por citar algunos films, es un tema común en El Guasón (EEUU), Burning (Corea), El precio de un hombre (Francia) y Parasite (Corea)

Una inquietud constitutiva de un estado de cosas. Quizás no sea casual que estos planteos comiencen a realizarse unos años después de la caída del Muro, momento a partir del cual sólo quedó vigente un único paradigma económico.

En todos hay un sentimiento de inquietud que los atraviesa y determina pero también está en su modo y resolución (y en su orígen) y adopta diferentes formas que en el fondo son la misma. Desde la narración tratada en clave más realista de El Precio de un hombre (Stéphane Brizé – de un mas ajustado nombre original: La Ley del Mercado) donde el personaje se ve “expulsado” de sus formas de vida de manera solapadamente brutal y trata con desesperación muda de instrumentar la vía (limitada pero vía al fin) de reintegrarse a su trabajo, en realidad a cualquier trabajo, y con esto al sistema productivo que define las relaciones de la sociedad en la que vive y con ello a la vida que llevaba hasta ese momento.

Con una formulación narrativa un poco mas abstracta, Burning (Lee Chang-dong) se plantea el otro lado que está detrás de estas catástrofes sociales enfocándose en quienes las llevan adelante, metaforizándolas (y no tanto) en los representantes de una clase económica que hace de la destrucción del débil el juego perverso con el que llena sus vacíos días. La película toma como disparador esa indiferencia (y sus bostezos) para avanzar en un estado de cosas donde el protagonista atraviesa un paisaje casí lunar, por desconocido y vanamente arido. En esta especie de pesquisa, precaria pero cada vez mas consciente de la monstruosidad de aquellos a quienes enfrenta, va a descubrir de una manera visceral un desenlace oculto y trágico.

De idéntica procedencia, Parasite (Bong Joon-ho) comienza extremando el clima de irrealidad de la propuesta, captando la vida de una familia de los que han quedado fuera del sistema y buscan ingresar a él de una manera salvaje, la única que les han permitido y conocen. Por esto no escatiman ningúna estrategia, ni tratan de disimularla mas allá del contexto donde por las formas pudieran ser mal vista, lo suyo no es la elegancia. Hay un permanente contrapunto entre un arriba y un abajo geográfico, social, económico, que materializa las diferencias. Diferencias límites en un momento donde la circunstancia climática marca definitivamente la imposibilidad de interacción literal y simbólica entre extremos de esa sociedad. Unos determinados por la desesperación de la sobrevivencia, otros por la banalidad de la opulencia. Y como el bostezo en Burning, aquí es el olfato el que marca la distancia última.

El personaje de El Guasón proviene de un comic, con la estructura maniquea de las historietas, donde hay buenos y malos totalmente definidos. Su iconografía actual proviene de una época donde los comics han tratado de complejizar (un poco) esa estructura binaria, dando cierta variedad al relato, dotándolo de humanidad, alejandolo de un trazo excesivamente grueso, plano, reiterativo y anticipatorio. Es este trazo grueso el que dificulta la lectura de Guasón en este contexto. La máscara de maquillaje funciona aquí remarcándonos en forma trágica, el devenir alucinado de su protagonista, al punto tal de que nos queda la duda que quizás el tercio final (y más aún) sea sólo producto de la imaginación del mismo, como lo es de forma más explícita su relación amorosa.

Pero es el desenlace el que aúna estos relatos en apariencia tán disímiles, es el estallido conclusivo de sus personajes que marca el punto final de la injusticia, el que los convierte en otra faceta de algo común.

Es la asordinada reacción del protagonista de El Precio de un hombre, que dice basta con su inacción última ante la demanda de sus superiores.

Es el plan salvajemente consumado de Burning que pone algo de equidad ante un crimen sin aparente motivo, originado en la vacuidad y crueldad de quien lo lleva a cabo.

Es la reacción feroz del Guasón en el programa de tv y la posterior rebelión en las calles, reflejo de la misma. Una demostración de que no es sólo el protagonista quien padece estas humillaciones.

Es la orgía de violencia casi caricaturesca que resuelve las tensiones acumuladas de Parasite y aunque concluye sin reivindicar a ninguna de las clases sociales que involucra, mira con piedad el sentimiento de común pertenencia de los mas desposeídos.

Y que cuando todo parece resolverse, mantiene latente la razón de las mismas, allá en los sótanos, como una advertencia a los tiempos futuros.

Oscar Alvarez

“Oh sister when I come to lie in your arms

You should not treat me like a stranger

Our Father would not like the way that you act

And you must realize the danger”

Oh sister

Bob Dylan

Por Pablo L. Navas

“Piedra, papel y tijera” aborda la relación patológica de tres hermanos, quienes viven en permanente tensión y encerrados. Una película que no descarta momentos de humor pero de tampoco de sangre y violencia.

Pareciera que la búsqueda de sentido sobre el devenir de las cosas es natural. Lo dramático es cuando lo ocurrido era, finalmente, producto de algo azaroso. A la demanda de una explicación teleológica se le devuelve el carácter caprichoso de eso que pasa.

Piedra, papel y tijera, ha dejado de ser, para los hermanos protagonistas de la película homónima, un juego infantil. Es una forma de ver el mundo y de organizar la experiencia. El jueguito de recreo escolar les permite eludir jerarquías y roles prefigurados. Esa competencia fútil reviste para María José (Valeria Giorcelli), Jesús (Pablo Sigal), y Magdalena (Agustina Cerviño), algo del orden de lo programático.

Con un casting más que preciso para un elenco minimal, los directores Macarena García Lenzi y Martín Blousson, logran poner al espectador ante tres personajes acomplejados y divertidos, sufrientes, a la vez, de la incomodidad que les produce el verse atravesados por los aspectos más sombríos de la vida familiar: lo no dicho; lo expresado pero interpretado de manera disímil; el debe y haber que se va acumulando cuando los miembros de un clan van creciendo.

De este modo, la monotonía inmadura y estéticamente vintage de María y Jesús, se interrumpe con la llegada de Magdalena. En el Evangelio, la María Magdalena es quien anuncia que Cristo no está en el sepulcro, de ahí que la Tradición la reconozca como Trompeta de la Resurrección. Pero la Magdalena del binomio Lenzi- Blousson, llega a ese departamento empapelado, para reclamar, en su calidad de hija de padre común, un hábitat descuidado. En lugar de gritar que hay alguien vivo, cae para exponer aquello que está muerto, y por momentos pareciera que puede despertar a sus medios hermanos del ensimismamiento que ha dado como fruto una importante lista de cuadros sintomáticos.

Las reminiscencias bíblicas de los nombres de los protagonistas podrían confundir al público potencial que lee una sinopsis. Lejos de estar posibilitada de ser madre de alguien, María apenas puede cuidar una cobaya. En realidad ella quería tener un hurón, pero si en Oriana Sabatini poseer de mascota un animal exótico es cool y likeable, en María José eso es freak. En tanto que Jesús, por su carácter modosito, lejos de aportar actos salvíficos, se vuelve por momentos molesto e inútil. Y Magdalena, tan instalada y calculadora que aparecía, frente a un infortunio doméstico termina siendo la más carente del grupo y por ende, aquella que precisa la colaboración del otro par tan singular. Llegados a esa instancia se habilita la pregunta ¿quién es la piedra en este trío?.

El camino narrativo planteado en 84 minutos está atravesado por diálogos a veces más rústicos, a veces más inteligentes y por la interpretación para nada forzada de los parlamentos. Todo transcurriendo en una casa y sus ambientes, en ese hermetismo que aísla y del cual es muy difícil salir. Una frase se escuchará cada tanto, dicha o cantada: “no hay lugar como el hogar”, una verdad, pero queda determinar si agradable o trágica. La falta de actualización de los muebles de la propiedad en disputa, de los objetos que la decoran y del vestuario de los personajes, coincide con la falta de actualización de las etapas de madurez afectiva y del duelo ante la partida de los progenitores.

Con estos elementos, la oscuridad y el sadismo sugerido por las miradas, las palabras y los gestos, se va materializando en un in crescendo que ensangrienta las cosas, lastima los cuerpos y hace emerger lo subyacente cada vez más. Pero en esa curva propuesta por el guión -basado en la obra “Sangre de mi sangre”, también de Lenzi- se ponen a disposición cuestiones técnicas para generar un clima que va escalando en tensión: el sonido bien trabajado de una tijera cortando una venda; los ruidos de una silla de ruedas, por citar algún ejemplo.

En un momento Jesús, que supuestamente quiere grabar una película en su casa con una cámara Mini Dv, dirá: “hoy en día con una actriz, una cámara y una computadora se puede hacer cualquier cosa”. El tándem Lenzi- Blousson demuestra lo contrario. Porque si bien estamos hablando de una pieza que explota dignamente los recursos con los que cuenta, hace que desde los actores a cada rubro técnico sincronicen para hacer pensar al espectador en los rincones de la vida familiar que hacen de esa institución, no un lugar idílico, sino un entorno, a veces depresivo y endogámico; a la vez que consigue impresionar, tensionar y querer salir corriendo como María José perseguida en un pasillo por una cobaya. En definitiva, no es fácil ni azaroso construir una película como esta. Y mucho menos es un juego de niños.

Por Pablo L. Navas

“Desertor”, la primera película de Pablo Brusa, es un thriller que invita a transitar la obstinación de su protagonista por conocer la verdad de su padre.

Grieta hay una sola y es aquella que la literatura propone. Porque si hay algo que nos enseñó el intelectual crítico David Viñas, es que la historia argentina es la historia de la literatura en Argentina. Y la división comienza cuando se intenta plantear cuál es el relato nacional. Lugones, leyendo a Homero y al Mío Cid, dirá que es el Martín Fierro, una epopeya. Borges reconocerá que la obra de Hernández es fundacional, pero advirtiendo las higienizaciones que hicieron de Fierro para sacralizar su figura. Por eso el autor de “Ficciones” retomará la imagen de gaucho matrero. Si en Viñas la literatura nacional comienza con una violación – “El matadero”-, en Borges la literatura argentina se inaugura con un desertor.

 Tomar por título un nombre tan problemático, es hacer una apuesta y a eso se dedica durante una hora y media Pablo Brusa en su ópera prima: a transitar por el barro de los problemas más densos de la historia política de un país como Argentina. Y esas cuestiones no son coyunturales, aunque signan y atraviesan el día a día, sino los puntos nunca resueltos de un calvario nacional. Cada vez que se hable del ejército argentino; de los hijos rastreando la borroneada biografía materna- paterna; de “los hombres de a caballo” (otra vez Viñas); de la historia que cuentan los que ganan; o del conflicto entre los pueblos originarios y los intereses terratenientes de los blancos, se estará abordando una áspera discusión que en el caso de “Desertor” se resuelve en muchas ocasiones a los tiros, porque esta película no deja de ser un thriller o un western vernáculo.

Si Herzog nos mostró los pliegues más jodidos de la naturaleza; y Lucrecia Martel la potencia y sordidez de Salta; en la obra protagonizada por Santiago Racca, vemos la generosidad del paisaje cuyano -Uspallata, en rigor-, a la vez que se vuelven ineludibles sus silencios y sequedad. Macro y microclima dialogan, porque Rafael Márquez (Racca), miembro del Ejército Argentino, se integra al Regimiento de Infantería 112: allí hay magnanimidad simbólica, pero a la vez aridez y gritos. La vida castrense con sus crueldades, machismos, leyendas e indisciplinada disciplina, una zona de acatamientos. Sí señor.

Pero Márquez se rebela frente al Cnel. Evaristo Santos (un sólido Marcelo Melingo), quien en su despacho cuenta con un cuadro de San Martín, el padre de la Patria. A partir de la vocación, ya no de servir a la Nación toda, sino a la memoria histórica personal, el cabo quiere desentrañar el relato oficial que, nada menos que el ejército, fabricó sobre el destino impreciso de su padre hace diez años. Para ello será clave que durante la noche una india deje una mochila que contiene las pistas de un pasado desmembrado. Entre los signos contenidos en una libreta se halla el nombre escrito de un personaje misterioso: Pascual Uribe, interpretado por un inmejorable Daniel Fanego de voz cavernaria y aspecto ermitaño.

El guion de Mario Pedernera y de Hugo Curletto ofrece puntos de giro que van deconstruyendo el cuentito inicial recitado por el Cnel. Santos y “eso quiere decir que hay otra historia”: la que se anima a buscar Rafael, incluso desertando. Es que en algún lugar sabrá que hay que atravesar el fantasma (técnica psicoanalítica para curar la neurosis), como entendiendo que la gran historia es muy difícil honrarla cuando la propia trama está rota. Digamos que Márquez empieza por casa. Lo curioso es que la mapuche que arroja los indicios aquella madrugada, se llama Manke, y ya sabemos que en francés manque significa falta, concepto más que desarrollado por Jaques Lacan. Lo que falta aquí es la serenidad que deja saber qué pasó con la dudosa desaparición de alguien que porta con una fama quizá inmerecida y cuyos seres queridos no logran entender cuál fue su derrotero.

Permanentemente circula la tensión de un país que no ha resuelto la cuestión indígena, “además el mapuchaje está rebelde últimamente” advierte la voz de Melingo en un momento. El asunto se vuelve muy actual, cuando sigue habiendo un tratamiento tan dudoso de los casos de Santiago Maldonado y Rafael Nahuel o cuando los Benetton o los Lewis son los contemporáneos dueños de la tierra. Al recibir la acusación de usurpador, Uribe retrucará “¿Quiénes usurpan?” o “Yo siempre he sido un estorbo para los negocios de su padre”. Así, mientras el poder pone los nombres y las calumnias, los muertos los ponen otros. No por nada Manke dirá que Santos la rebautizó: la nombró “Puta”.

“Le recomiendo que se cuide, Márquez. No repita la historia” le dirán a Rafael. A lo largo de “Desertor” transitamos el borde que por un lado puede dar con la identificación y por el otro con la reparación de una memoria. La única forma de no repetirla es sabiendo de verdad qué pasó. Con los Márquez también atravesamos las fisuras de las argentinas irreconciliables que equivale a decir que con estos desertores nos comprendemos más a nosotros mismos, como pasaba con Martín Fierro, el desertor que fundó nuestra literatura.

por Jorge Cappelloni

En su segundo documental el director Corneliu Porumboiu vuelve a focalizar su mirada en el deporte, específicamente en el fútbol como sistema de construcción de un relato que permite ir decorriendo veladas zonas del ser humano y de la sociedad rumana.

El director de 12:08 Este de Bucarest ofrece en este opus una cierta continuidad en apariencia de su primer acercamiento al tema en Second Game (2014), donde el material de archivo presente en la retransmisión televisiva de un partido de fútbol entre Dinamo y Steaua jugado en la nieve en 1988, permitía al propio cineasta junto a su padre – arbitro de ese match- apelar a la memoria para reelaborar los recuerdos de esa experiencia, confrontando pasado y presente frente al receptor, y esbozar una solapada crítica a la situación sociopolítica de Rumania.

En el caso de Fútbol Infinito (2018) el propio director entrevista en su pueblo natal a Laurentiu Ginghina, un personaje referido por un amigo de la infancia y a quien el cineasta acompaña a lo largo de los 70 minutos del metraje.

Ginghina es un personaje en si mismo, devenido en ex jugador de fútbol producto de una lesión en tibia y peroné, ex trabajador de una fábrica, emigra a los EE.UU. para probar fortuna y luego de trabajar varios años en una granja en Reno,Nevada,el atentado a las Torres Gemelas dificulta su estancia como extranjero en ese País. Hoy es un rutinario empleado público del pueblo de Vaslui,que devanea con férreo convencimiento en pos de imponer sus conceptos revolucionarios para modificar el fútbol.

Es así que Ginghina esgrime diversas teorías para liberar a la pelota “el balón es la estrella” sostiene, en un intento de racionalizar este deporte y su práctica a través de desmontar diversas reglas del juego como el offside, la división del campo en zonas específicas y asignadas a los jugadores, las esquinas de los campos redondeadas, minimizar el esfuerzo físico de los jugadores, etc,etc. en un intento de revisión de las normas futbolístas con una perspectiva que plantea innumerables interrogantes y cuestiones a veces absurdas o confusas.

Esta curiosa teorización del personaje se basa en sus estudios y variantes que expone sea en una pizarra, o en la escena donde algunos de sus conceptos son puestos en práctica con dispar fortuna en un campo de juego. Es lo que él ha denominado Fútbol 2.0, un sistema en permanente progresión (versiones 2.9, 3.0 o incluso 4.0) que deviene infinito.

Planteada en estos términos la película aparenta ser trivial, una anécdota sobre este hombre gris y sus ansias de revolucionar las reglas deportivas.Sin embargo con el correr de los minutos esta nimiedad se revela más amplia,se acrecienta, para brindar percepciones un tanto mas complejas y reflexivas sobre el sentido de la vida.

Una escena en particular es reveladora de ello.En medio de la entrevista donde Ginghina describe sus funciones burocráticas en su lugar de trabajo,ésta es interrumpida por el ingreso de una anciana que con su hijo acuden al funcionario para tratar de resolver un tema hereditario de tierras, que viene de años de litigio.La cámara sigue registrando esta intromisión, que opera como un halo de luz de la realidad que se filtra por una mirilla y se entromete en el filme,escapando al control nos permite escudriñar en la herencia de un pasado autoritario legado en estos tiempos.

Esta situación incluida en el montaje final de la película configura una decisión que remitiría también en alguna medida al film Policía Adjetivo (2009) donde se sugería más allá de la narración, una velada forma de exponer el autoritarismo latente en la época post Nicolae Ceaușescu.

¿Es Fútbol Infinito la lucha de un utopista por imponerse a un sistema de reglas futbolísticas esquemáticas?.Tal vez lo sea.

¿Es Fútbol Infinito un documental que como su personaje intenta desde un despojado minimalismo una suerte de crítica y contrapunto,una historia individual, de sueños y convicción personal frente a los grandes negocios deportivos hipermediatizados del mundo actual? Tal vez lo sea.

¿ Es Fútbol Infinito una suerte de indagación personal de Porumboiu donde todos los caminos conducen al fútbol -como estrategia deportiva y táctica, como reflexión personal y colectiva sobre el deporte y la propia vida,sobre la historia y el contexto donde se desenvuelve? Tal vez lo sea.

En momentos donde el deporte en general y en especial el fútbol se asemeja a una suerte de virus que se reproduce y expande globalmente a la conquista de nuevos mercados, el filme resulta una suerte de relato introspectivo sobre una forma utópica.

Su personaje Laurentiu Ginghina es una rara avis revolucionaria, que vive una doble vida,como él mismo manifiesta: una mundana signada por la rutina y el infortunio y otra donde anhela revolucionar el deporte como si fuera un superhéroe (émulo de Clark Kent o Peter Parker).

El colega italiano Aldo Spiniello caracterizaba al film como “fútbol utópico” y escribía una reflexión muy lúcida: “La Utopía, quizás es aquella soñada por Porumboiu que en los devarios de un “revolucionario” parece reconocer el deseo de una “tercera vía”, lejana de la homologación del mainstraim y de la cárcel de la planificación dictatorial”(1).

El documental permite entonces desplegar múltiples aristas desde un aparente estado de familiar trivialidad,el intercambio discursivo en la pantalla de Porumboiu – Ginghina a sabiendas o no, nos brinda más allá de las elucubraciones deportivas del personaje, una cálida y poética reflexión sobre la condición humana.

(1) © Aldo Spiniello, www.sentieriselvaggi.it ,18/02/18.
Film exhibido en la edición 34° del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

© 2019 FelliniA Tierra de Cine

Cuando se estudia la historia del documental surge el nombre de D. A. Pennebaker como una referencia inevitable que llevó a reformular la definición y la producción de ese género cinematográfico, inaugurando el movimiento que recibiría el nombre de “Direct Cinema”.

Aquí se podría hacer una reflexión sobre cual es la incidencia de una nueva tecnología en la definición del hecho artístico. Hasta ese momento, realizar un documental traía inherentemente la necesidad de realizar un doblaje durante la etapa de postproducción. Si el registro era en 35 mm., se requería la insonorización de la cámara por el ruido que realizaba el motor, lo que llevaba a un aumento del volumen y peso del equipo conspirando contra de la movilidad que exigía generalmente la grabación documental, supeditada al registro en contextos y condiciones que no se podían elegir, derivadas del tema cubierto.

Todo esto hizo del 16 mm. el formato elegido para el registro documental, de menor tamaño y peso, con un formato que preservaba la calidad de la imagen para la instancia de exhibición que el género reservó para si, aunque todavía no integraba el sonido en el momento de la producción; pero las cámaras de 16 mm. a mediados del siglo incorporarian y perfeccionarían el registro de sonido magnético en paralelo (el mismo Pennebaker desarrollaría técnicas para superar las incompatibilidades existentes con los grabadores de cinta). Esto llevó a cámaras mas pequeñas y ligeras, menos ruidosas y por ello mas ubicuas que se planteaban la impresión sonora en la instancia de producción

Hasta aquí todo parece ser la descripción de modificaciones de la tecnología utilizada sin suponer una implicancia sobre lo creativo pero las mismas habilitaron un registro más libre, más apegado a los hechos, más cercano a los personajes.

El gran mérito de Pennebaker fue aprovechar estos avances para profundizar la instancia de realidad que proponía el documental para poder convertirse, como diría uno de sus colegas y compañero, Richard Leacock, en una ”mosca en la pared” aludiendo a cierta instancia testimonial objetiva e invisible para los actores del mundo histórico, inaugurando la vertiente “observacional” del género, que se planteaba a si misma como una”ventana a la realidad”. Pennebaker se ha encargado de remarcar el hecho de que, finalmente, todo relato cinematográfico resulta de una serie de acciones y elecciones deliberadas del realizador y que lo “espontáneo” de cualquier narración fílmica, generalmente surge luego de estas manipulaciones, en contradicción con el carácter improvisado que parece detentar este tipo de relatos. Es imposible pensar que un equipo de 3 personas, como el que requería en ese momento la cámara y el sonido, pasara desapercibido para los personajes registrados.

No es una virtud menor entonces haber llevado al documental a ser un género más vívido, más ”real” a partir de esa impronta aparentemente menos trabajada.

Con su Don’t Look Back, sobre la gira inglesa de Bob Dylan, Pennebaker renovaría el género (crearía un subgénero nuevo, el rockumentary). Sus tomas largas, sin cortes, profundamente auténticas, su registro de aquello que hasta ese momento era “lo no narrativo”, es decir de aquellos momentos en donde “no ocurría nada”, los «tiempos muertos», acentuaba la veracidad de su relato; su cámara en mano que resignaba la prolijidad de la grabación a lo verdadero de la situación, incorporaba el sonido ambiente de forma determinante, sus personajes que ya no hacían extensas declaraciones a cámara dado que sus dichos eran tomados de la interacción con su pares en el mundo registrado; todas fueron decisiones que aumentaron el carácter de “verdad” del documental.

Con Pennebaker no sólo desaparece uno de los referentes de una época fundacional e innovadora del documental, sino también una forma de ver el mundo, una curiosidad ontológica sobre lo humano, sobre sus riquezas, sus tiempos y contradicciones que hoy ya echamos de menos.

A continuación un artículo que condensa parte de la trayectoria de D.A.Pennebaker

Adiós a D.A. Pennebaker

Fue uno de los grandes documentalistas de los EE.UU.

A los 94 años murió uno de los creadores del «direct cinema», cronista esencial de su época y autor de clásicos como Monterey Pop y el legendario Don’t Look Back, sobre Bob Dylan.

Cuando, en la próxima entrega de los premios Oscar, el enorme cartel del In Memoriam registre fugazmente la imagen de D. A. Pennebaker –ganador de una estatuilla honorífica por su trayectoria–, la famosa expresión “la magia del cine” adquirirá de pronto un significado no tan evidente. Es que el cine de este documentalista nacido en 1925 y fallecido este último sábado no puede ligarse a los conceptos usuales de la suspensión de la credibilidad y la teletransportación del espectador a un mundo de ficción tan real como la realidad, o más grande que ella. La materia primordial de sus creaciones siempre fue la realidad en sí misma, registrada paciente y concienzudamente, aunque transformada por el poder del lente de la cámara y los cortes y zurcidos del montaje. Dos de sus películas más geniales e influyentes, Don’t Look Back y The War Room, epitomizan de algún modo dos de las obsesiones centrales de toda su carrera: lo que ocurre en los escenarios públicos de la política y la cultura popular y aquello otro que queda relegado a las bambalinas. Con la muerte de Donn Alan Pennebaker a los 94 años muere también una de las figuras esenciales del así llamado «Direct Cinema» en su vertiente estadounidense, un cronista de los cambios en la sociedad de su país y un referente ineludible del cine documental de la segunda mitad del siglo XX.

Hijo de un fotógrafo profesional, nacido en la ciudad de Evanston, en Illinois, aunque criado en Chicago, luego de la Segunda Guerra Mundial el joven Pennebaker se recibió de ingeniero en la Universidad de Yale. Carrera abortada que, sin embargo, sería muy útil algunos años más tarde, cuando comenzó a desarrollar métodos para perfeccionar el sincronismo de las imágenes de su cámara compacta de 16mm con el sonido que obtenía gracias a un magnetoscopio Nagra. Su primer corto experimental de 1953, Daybreak Express, ofrece imágenes de la ciudad de Nueva York con fondo sonoro de un tema de Duke Ellington, primer atisbo de una fascinación con las diversas formas de la música popular que nunca abandonaría. Luego de fundar la productora Drew Associates junto a Richard Leacock comenzó a producir una serie de “reportajes” noticiosos, influenciados tanto por el fotoperiodismo moderno como por los primeros esfuerzos de Jean Rouch, en Francia, y los documentales producidos del otro lado de la frontera por el equipo del National Film Board of Canada. En 1964, el joven cineasta registró el casamiento de Timothy Leary y posterior fiesta en la mansión neoyorquina de Alfred Hitchcock, otro ejemplo de crónica social con una cercanía e intimidad a los sujetos/ protagonistas envidiable.

De visita en el Bafici en 2007, en ocasión de un homenaje y retrospectiva de algunas de sus películas, Pennebaker se cansó de explicar, a cuanto periodista se lo preguntara, acerca del origen, causas y consecuencias de la expresión “mosca en la pared” –acuñada, según la leyenda, por Leacock, uno de sus colegas inseparables en los primeros años 60–, referida a la idea del documentalista como alguien casi invisible que, simplemente, se dedica a observar lo que ocurre alrededor desde un puesto cercano a lo ideal. A este cronista, el cineasta le argumentó en aquel momento que la etiqueta de “cine observacional” parece dar la idea de que el realizador prende la cámara y deja que las cosas ocurran. “En realidad, todos los aspectos de una película son el resultado de miles de elecciones creativas, desde el momento del rodaje hasta la edición”. Primary, el célebre film que registró las elecciones primarias de 1960 que llevarían finalmente a la presidencia a John F. Kennedy, dirigido por Robert Drew de forma colaborativa junto a Pennebaker, Leacock y Albert Maysles, es un buen ejemplo de ese estilo de “cine directo” que luego aplicaría a otra clase de proyectos.

Cuando Bob Dylan recién comenzaba a electrificarse, Pennebaker fue testigo directo de la gira británica del músico, a quien acompañó tanto sobre los escenarios como fuera de ellos. Don’t Look Back –convertida con el paso del tiempo en tótem del rockumentary y en registro invaluable de toda una era– es el comienzo de un romance con el documental musical que lo llevaría a trabajar junto a con músicos de la talla de David Bowie (Ziggy Stardust and the Spiders from Mars), The Who, Janis Joplin, Jimmy Hendrix y Ottis Redding, entre otros (Monterey Pop), Brandford Marsalis (The Music Tells You), Depeche Mode (101) y Jerry Lee Lewis, sentando las bases, primero, y afianzando luego un estilo de registro de recitales en vivo que hasta el día de hoy sigue siendo ítem imprescindible de referencia. Presente en el film con Dylan, el famoso segmento en el cual una serie de carteles escritos a mano acompañan la letra de “Subterranean Homesick Blues” es usualmente descripto como el primer videoclip de la historia, referencia anacrónica que, sin embargo, su repetición en los años 80 en la cadena MTV no haría más que cristalizar. Fue también D. A. P. quien, un año después de esa gira, capturó el inmortal grito de “Judas”, momento bisagra en el paso del folk al rock eléctrico que es, también, una fotografía de un momento seminal en la historia de la música popular.

Junto a su esposa, la también documentalista Chris Hegedus, Pennebaker continuaría filmando, editando y produciendo largometrajes a lo largo de las cinco décadas siguientes. El seguimiento de la campaña política de Bill Clinton en 1992 daría nacimiento a otro de sus títulos indispensables, The War Room, film concentrado en los responsables de diseñar la estrategia electoral, con todas sus luces y sombras. Más allá de esos temas sobresalientes, su prolífica filmografía incluye películas sobre bailes afroamericanos, la resistencia del bluegrass y el country ante otros géneros musicales más masivos, la vida y la obra del creador de los automóviles DeLorean y hasta un concurso de chefs franceses empeñados en lograr la pastelería perfecta. Su último largometraje, Unlocking the Cage (2016), realizado como siempre junto a Hegedus, registró a lo largo de un par de años la lucha de un grupo de abogados empeñados en conseguir derechos legales para ciertos animales en peligro de extinción. “No es posible apuntar la cámara hacia alguien y descubrir así qué hay dentro de su cabeza, pero permite la segunda mejor posibilidad: que uno pueda especular al respecto”, declaró alguna vez D. A. Pennebaker, frase que resume a la perfección uno de los horizontes de toda su obra: descubrir aquello que parece invisible a los ojos, pero no a la cámara. En otras palabras, la magia del cine.

Fuente: Página 12 – Por Diego Brodersen

El co-fundador y programador de Buenos Aires Mon Amour (tal el nombre completo de la sigla que identifica al cine), Guillermo Cisterna Mansilla, fue el encargado de enviar una carta pública cuando los rumores ya no se sostenían más durante la mañana del lunes. Dirigida a los «espectadores y amigos», Mansilla señaló: «En nombre de BAMA quiero anunciarles el fin de otra etapa, la del BAMA Cine Arte. Estamos muy orgullosos de haber cumplido con el objetivo que nos hemos propuesto, en estos 6 años, la de ser esa sala de cine que ya no hay. Ofreciendo una programación de cine independiente, del mejor cine argentino, y películas que en muchos casos no tienen lugar en el circuito comercial«.

Luego tuvo palabras de agradecimiento para los espectadores: «Asistieron confiando en nuestra programación, y eso fue muy motivador. Mirarlos disfrutar fue lo mejor que nos regalaron. Seguramente nos quedaron pelis por pasar, pedidos por cumplir, algunas por repetir, pero la programación siempre fue para ustedes«, subrayó Mansilla. Finalmente, dejó un mensaje enigmático que, tal vez, sea el puntapié inicial de otro proyecto más sustentable: «Quizás nos volvamos a ver pronto, pero mientras tanto no dejen de ir al cine. Las películas son para disfrutar en esa sala oscura en pacífica convivencia. Porque el cine nos hace la vida mas feliz!«.

Los inicios del BAMA fueron a partir de la creación del Cineclub Buenos Aires Mon Amour, como una asociación civil del cinéfilo mundo porteño. En sus funciones se proyectaban producciones que siempre quedaban afuera de la oferta comercial de las pantallas de exhibición local. A partir de Noviembre de 2008, BAMA se instaló en un PH en San Telmo con 38 butacas. Las mismas las consiguieron gracias al teatro de un sindicato. Y con eso armaron un microcine. Desde el 2009, se agregó a la oferta audiovisual una nutrida agenda de cursos y seminarios dictados por críticos de cine, periodistas y docentes provenientes de revistas especializadas.

A partir de noviembre del 2010, soplaron vientos de cambio con las proyecciones en el Microcine Godard, ubicado en el Hotel Elevage. No fue una sala más del circuito alternativo: llegaron a pagar una entrada más de 1.500 espectadores al mes, en un cine con 40 butacas. Pero a fines de mayo del 2013, por circunstancias ajenas al BAMA, el Hotel Elevage cerró sus puertas. La historia de este cine impulsó a sus creadores a reabrir y recuperar las puertas del ex Arteplex, en pleno corazón del centro porteño. Reabrió en ese cine remozado, también en 2013. El primer estreno lanzamiento en formato 35mm fue Blue Jasmine, de Woody Allen. Siempre se pensó en un público deseoso de seguir buscando nuevas filmografías y un cine distinto que no se disfruta con el pochoclo. Pero la realidad no es piadosa en la Argentina actual y hoy hay una ventana menos para el tan castigado cine-arte. Los films Esa mujer, Ricordi? y Un amor imposible que estaban en cartel yo no se exhibirán allí.

Fuente: Página 12 – Por Oscar Ranzani

«He visto cosas que ustedes nunca hubieran podido imaginar. Naves de combate en llamas en el hombro de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, igual que lágrimas en la lluvia.… Tiempo de morir.” Monólogo final de Roy Batty en Blade Runner

Hacia principios de los 80´s asistí con un amigo a una revelación cinematográfica que nos dejó abrumados, en realidad ese día las revelaciones fueron dos, pero en ese entonces no lo sabíamos.

Blade Runner, la película de Ridley Scott, que de eso se trataba, nos puso ante un espectáculo nunca visto.

Tuvimos como Philip K. Dick el autor del relato original en que se basa el film, (“Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”), la impresión de que Blade Runner concretaba visualmente todo aquello que la ciencia ficción sólo había conseguido plantear literariamente.

Conocida como una de las películas fundantes de lo que sería la estética de lo postmoderno, su sensación de caos, desesperanza y corrupción rompía con la pulcra iconografía existente en los relatos del género, con una estética condicionada por la pobreza de los presupuestos (hasta la producción de“2001 Odisea del espacio” de Stanley Kubrick) y que por ello naturalizó, salvo alguna excepción, la visión de un futuro que no cuestionaba el estado de cosas de ese tiempo por venir, planteándolo sin grandes contradicciones internas, hecho que materializaba en las magras y pulcras escenografías y vestimentas, poniendo la aventura de lo externo (“lo espacial”) como motorizador de la diégesis.

Blade Runner, mas allá de los componentes de acción que contenía, ponía el énfasis en lo metafísico, en lo filosófico diría, de la situación de unos seres que compartían la finitud de lo humano pero en un tiempo mucho mas acotado, por lo que sus incógnitas y anhelos eran mucho mas urgentes y de fuertes ecos existenciales.

Dije que las revelaciones fueron dos, primero, la visión de ese mundo futuro pero muy cercano en sus problemas al presente y la segunda… Rugter Hauer, que con su cabello platinado, una presencia física entre mundana y atlética y su decir pausado y enfático, era el intérprete mas apropiado para encarnar aquel androide mucho “mas humano que los humanos”, un eslogan, el de la (¿hoy sería “ficcional”?) Tyrrel Corporation, que ponía en palabras, mas allá de su característica publicitaria, los misterios inherentes al ser, exacerbados por el escaso margen de tiempo con que contaban en su diseño genético estos «Replicantes», como los denominó la película, y que encontraba en el Roy Batty de Hauer una corporización ideal.

Pero lo que yo no sabía era que esa conveniencia excedía lo físico y que ahí era donde ibamos a poder entender porque Hauer sería recordado en el presente (futuro de su relato).

Lamentablemente estas líneas son motivadas por el hecho de que Rugter Hauer ha muerto en el día de ayer y la frase que las encabeza es aquella que pronuncia antes de morir su, paradojicamente, inmortal Roy Batty. Palabras que en las últimas horas han sido repetidas en todas las citas motivadas por su muerte por ser uno de los párrafos mas inspiradores que produjo el cine.(1)

Lo que no sabía hasta hace poco era la génesis de las mismas.

El relato original de Dick fué adaptado inicialmente por Hampton Fancher y finalmente tuvo una versión corregida de David W. Peoples, aunque en realidad su tramo más célebre todavía no había sido escrito.

La noche anterior a la filmación de la escena, Hauer se encerró con sus líneas, dedicando toda la noche a reescribirlas y finalmente fué su versión la que quedó en la película. A él le pertenece el cierre final de “Todos esos momentos se perderán en el tiempo, igual que lágrimas en la lluvia” totalmente en  coincidencia con el sentido que tenía la escena, reafirmada por el contexto lluvioso en que se desarrollaba y que dialogaba con la anécdota existencial que aquel personaje desplegaba ante los ojos asombrados de un protagónico Harrison Ford.

Luego Hauer tendría una desigual carrera con momentos de brillo en su producción holandesa, que posteriormente incluiría el premio del Festival de Venecia a “La leyenda del Santo Bebedor” que lo tuvo como protagonista,  aunque también comprendería producciones de factura industrial no siempre feliz.

Sin embargo esta semana, como ocurrió en aquel crepúsculo, supimos que todavía la redacción no era la definitiva; hermanado de una forma extraña a Roy Batty, su personaje, Hauer también dejaría de existir en el año 2019…

Lo que no sabíamos, ni él ni nosotros, es que en aquella noche de ensayo y escritura había logrado ya que ni él ni sus palabras fueran a desaparecer borradas por el tiempo o la lluvia, aunque estuviera marcada la hora de morir.

Oscar Alvarez

(1) Lágrimas en la lluvia – https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1grimas_en_la_lluvia

Era alguien muy consciente de sus limitaciones pero que al mismo tiempo reinvidicaba permanentemente su identidad: en sus manifestaciones cotidianas, en la relación con su madre, impensable en esas épocas para un ícono erótico como el que era, en la relación con sus animales, en sus aspiraciones originales, modestas y verdaderas, en los afectos de su vida a los que se entregaba sin problemas ni pudores.

A veces sorprendida por su trascendencia, muchas veces perseguida por lo que esta implicaba, disfrutaba de los logros que inesperada pero consecuentemente le había otorgado la vida.

Hoy desaparecen finalmente los sueños de una generación adolescente, y no tanto, que en los 60’s y 70’s la tuvo como símbolo sexual. Es cierto que, como un logro más en su trayectoria, había superado esos encasillamientos para convertirse en alguien que representaba claramente lo verdadero de su esencia.

Hace rato ya que habían quedado atrás los errores de raccord, los problemas de la fotografía y la puesta en escena, las debilidades del guión…

Hace rato ya que, como ella quería, Isabel Sarli era simplemente… “La Coca”

Oscar Alvarez

A continuación transcribimos una entrevista del año 2001 que la muestra en toda su autenticidad

Murió Isabel Sarli: “Yo soy la Coca y nada más”

El recuerdo de una entrevista a Sarli en 2001 – Por Soledad Vallejos

Una voz del otro lado del teléfono dice que todavía no se había levantado. Que el día anterior se había caído y le dolía una pierna. “Pero no te preocupes. Ahora estamos y lo importante es que estamos. Del pasado olvidáte”. Al momento de la charla, faltan unos días para que (en el marco de la celebración del Mes de los Museos que organiza la Secretaría de Cultura de la Ciudad) el Museo del Cine inaugure una sala con su nombre, y dice que eso “es muy grato, porque viste que siempre se hacen los homenajes después de que uno se muere”. Unos días después, en la presentación de la sala, dirá que agradece el reconocimiento, que su madre y Armando Bo, donde estuvieran, seguramente estarían contentos y eso la hacía sentir bien. “Ya soy una pieza de museo. Pero yo no soy ninguna reina del cine argentino. Yo soy la Coca”. Claro que para eso falta.

En este momento, Isabel Sarli es la señora que acaba de despertarse y pide un café con algo de azúcar mientras enumera una a una las veces que tuvo que subir a un avión para recibir distinciones en lugares como España, Francia, o México; que sabe a la perfección en qué épocas qué canales de televisión emitieron sus películas y cuál fue la promoción más simpática; que todavía parece ver como una exageración, por ejemplo, que la televisión francesa haya contratado a Edgardo Cozarinski para que hiciera un documental sobre ella. Y entonces, Isabel habla con extrañamiento, como si la secretaria que se convirtió en Miss Argentina con la sola obsesión de ayudar económicamente a su madre (eran tan pobres, contó alguna vez, que ella soñaba con paredes empapeladas de fiambre, un manjar que la realidad le concedía pocas veces) nunca hubiera dado ese paso que le cambió la vida para siempre. Como si esta semana no se hubiera cumplido un nuevo aniversario de la fecha en que el público argentino pudo ver por primera vez un film erótico nacional con un desnudo completo, el suyo. Como si no hubiera pasado un poco más desde que Armando Bo (su amor, el hombre por el que “hubiera dado mi alma al diablo” para evitarle la muerte, “fui su producto”) rodara esa famosa escena del baño en medio de la selva aprovechando el desconocimiento de técnicas cinematográficas de ella.

–Ya son 43 años desde que se estrena El trueno entre las hojas. Y es un suceso y es un escándalo. Salgo en Time, en Life, en los diarios americanos, se arman grandes colas de argentinos para ver la película. En Estados Unidos, decían que era la explotación del hombre por el hombre, porque es el libro de Roa Bastos, el gran escritor paraguayo. Pero ellos decían todo eso por el desnudo, qué sé yo, todo un escándalo. Y ahí, muchas de las mujeres que pasaban se hacían la señal de la cruz, “no puede ser, no puede ser esto”, decían todas. En esa época, yo iba a la pileta de Gimnasia y Esgrima, esa grande, por donde pasa el tren, hermosa. Bueno,supongo que todavía estará. Pero dejé de ir, porque, claro, se había estrenado El trueno… y todos se la pasaban hablando, preguntándome cómo hice el desnudo, que porqué lo hice, que porqué sí, que porqué no, cada uno era un periodista. Por eso, en el ‘60 me cambié para acá (la casa de Martínez en la que convivió con su madre y donde supo albergar más de cien animales de toda laya): yo, más que una casa, quería tener una pileta propia, para no ir más al club. Y ya hace 41 años que vivo acá, toda una vida. ¿Qué más, querida? Preguntáme lo que quieras.

–Muchas veces usted dijo que no se pensó ni se sintió un símbolo sexual.

–No, no. Yo, la Coca en casa y nada más. Además, mi mamá nunca me dio importancia. Más bien me retó.

–¿Siempre lo hizo?

–¿Mamá? Uh, no le gustaba. Decía: “Cooooooca, dejá el cine, venite conmigo, un día te vas a arrepentir”, y así. Ella era muy celosa, por eso. Y yo viajaba mucho, iba por el mundo filmando películas. Porque filmamos muchísimo en el exterior también, en Venezuela, en México, en Sudáfrica, en Uruguay, en Brasil, en Paraguay, en todos lados.

–Algo que se conoce poco es que usted se encargaba de asuntos de producción en sus películas.

–Hacía todo lo que podía, sí, sí, la producción me encanta. Y en una época quería hacer programas para chicos, pero, viste, son esas cosas que uno dice y después quedan en la nada. Pero sí, Armando manejaba todo lo artístico y yo hacía todo lo que era pagar a la gente, hacer los contratos, hablar con distribuidores extranjeros. ¿Eso es poco conocido, decís? Claro, porque cuando Armando falleció, yo ya no quería hacer más nada. Me quería morir. Vos sos muy jovencita… sí, claro, ya sé, uno no vivió en la época de Napoleón y sabe de Napoleón. Pero te quiero decir que fui yo, que no quería saber de nada. Había perdido a mi mamá y a Armando, quería morirme. Después salí adelante con todo, me pasó con lo de la cabeza…

“Lo de la cabeza” fue el tumor que, nueve años atrás, la tuvo “a la muerte”, el mismo que generó un súbito y espontáneo fervor popular por ella, que se tradujo en plegarias y oraciones por su salud y en la ayuda del por entonces presidente Carlos Menem. Las crónicas de ese momento daban cuenta de una Isabel Sarli entrando al hospital del brazo de Martín, uno de sus dos hijos adoptivos, de su amiga Juanita Martínez jurándole y perjurándole que, para la operación, no iban a cortarle todo el cabello, de un cirujano, el ex Secretario de Ciencia y Técnica Raúl Matera, cumpliendo ese pedido. Y, claro, de una voluntad capaz de superar un estado de coma en apenas dos días. Algunas de esas crónicas, además, mostraban grupos considerables de mujeres, algunas de ellas cercanas a los 60 años, rezando el rosario en la puerta de la clínica.

–Por ahí, esas mujeres eran las mismas que años atrás me hubiesen criticado. Pero es así: en todo se evoluciona en la vida. Matera me llevó a la Bazterrica, y allí, yo esto no lo viví, pero me emocioné cuando después me han mostrado, la gente había hecho una procesión alrededor de la clínica con la Virgen de la Rosa Mística. Y me dijo Matera “ay, en 50 años de profesión, nunca vi que por un paciente hagan cosas semejantes, Isabelita”. Y yo tengo acá, en el respaldar de mi cama, que es de esterilla, como 30 rosarios colgados. Están todos allí, porque la gente me los daba entonces para que me cure, para que tenga fe, para esto, para lo otro.

Las paredes de la casa que, aseguran, es inmensa, conservan instantáneas de sus años de rodaje, de ella y Bo, de su madre, de amigos presentes y no tanto como Mirtha Legrand, o José Marrone. Una cajita contenía la colilla del último cigarro que había fumado Armando en su casa. Al menos hasta hace algunos años, del perchero de la puerta de entrada todavía colgaban un saco de su madre y otro de Armando. Pero las palabras de la Coca ya no destilan la melancolía de hace algún tiempo. Ahora, recordar parece darle más satisfacción que tristeza por lo pasado, y las anécdotas no faltan.

–¿Vos viste alguna película aparte de El trueno…?

–Carne.

–Ah, muy violenta ésa. ¿Vos sabés que es una historia real? El dueño del frigorífico, amigo de él, fue el que le contó la historia, y la de Fiebre también. ¿Viste que es tan brutal? Bueno, cuando él conoció al dueño del haras de Pergamino, le preguntó “¿acá pasó alguna historia?, y entonces le empezó a contar que la hija de un administrador que habían tenido se excitaba con los caballos. Entonces, de ahí sacó todo Armando. Siempre tenía algo que le inspiraba. Y Favela… Ahora no permiten más filmar en las favelas, después de que lo hicimos nosotros lo quiso hacer Sara Montiel, que quería hacer Samba en Brasil, y no se lo permitieron, lo tuvo que hacer en decorados. Es bravo, eh, andar en una favela.

–¿Ustedes la filmaron con permiso oficial?

–Con permiso de la gente del morro. Antes de filmar, fuimos a una macumba, el asistente de Armando se hizo amigo de la sacerdotisa del morro. Y todas esas cosas influyeron, nos ganamos su confianza.

–¿Usted participaba de esas negociaciones?

–Yo siempre me he llevado bien con todos, mirá. Yo no he hecho escándalo. El único escándalo que yo hice fue pegarle una cachetada a un cura. ¿Sabías eso? Alrededor del ‘74, ‘75, el Instituto de Cine hacía una fiesta en un lugar en la calle Parera, casi Quintana, un lugar de las tres armas, los militares, los marinos y la aviación. Entonces, Armando me dice “vamos a tener que ir, tenemos que hacer buena letra, Coca”. Vamos. Entonces, un amigo me dice “usted está triste, Isabel, venga que le voy a presentar al padre Zaffaroni que le va a dar consuelo por la muerte de su madre”. Bueno, me acerqué. Yo tenía un vestido muy lindo, soirée, con escote, y una estola de zorro blanca. Me acerco y me dice, con el dedo, por poco me lo mete entre las tetas: “¡Mire cómo anda! ¡No tendrá perdón de Dios!”. Me enceguecí, le di una cachetada a mano abierta y cayó sobre todos los sandwiches y las masitas. Para atrás cayó, qué te parece. Pero lo merecía, porque si no quiere ver un escote un cura para qué anda en una reunión así, de farándula, una reunión nocturna. El hizo eso porque estaba juzgándome por lo que yo había hecho en mi vida. Fue un escándalo, un lío total, porque en esa época él tenía la misa en Canal 11. Después, cuando yo caí enferma de la cabeza, me mandó una tarjetita… se ve que me había perdonado.

“Por su nefasta influencia sobre el Pueblo Argentino y su accionar inmoral, obsceno, disolvente y promarxista, que ataca las bases occidentales y cristianas de nuestra sociedad”. La carta que la Asociación Argentina de Actores recibió en la primavera de 1974 no dejaba dudas: en un plazo de 72 horas, la Triple A (NdR: Alianza Anticomunista Argentina) procedería a ejecutar “en el lugar en que se los encuentre, siguiendo la depuración iniciada” a once de sus integrantes, entre los que se contaban Juan Carlos Gené, David Stivel, Susana Giménez, Daniel Tinayre, Isabel Sarli y Armando Bo.

–Claro, claro, que fuimos perseguidos. También estaban Ayala, Olivera por La Patagonia rebelde, y bueno, nosotros por los desnudos. Era una época tremenda. No me acuerdo ahora el nombre del comisario, pero él me dijo “Isabelita, no tenga miedo, yo voy a mandarle gente que la cuide”. Y tuve tres soldados: uno en la puerta, otro en el jardín y otro adentro de la casa. Eso fue una semana, porque justo habíamos planeado ir a un estreno en Caracas, y cuando llegamos allá nos enteramos de que había explotado un barco en el que estaba este comisario. Horrible, mi hija, era una cosa tremenda. Gracias a Dios, no pasaste nada de esas cosas tristes. Eso ya pasó. Ahora se vive libre en una democracia. Estaremos en crisis, estaremos pobres, pero hay que tener esperanza y un día saldremos adelante. Pero bueno, vos sabés que en general el mundo está malo. Y ahora esta era de sangre que va a tocar, ojalá que no ocurra. Que se dejen de joder con este Bush que habla y ya ataca. Yo no lo tolero, eso que dice “el que no está conmigo está con los terroristas”… parece el cura Zaffaroni. ¿Viste cuando a Aznar le dijo “Andar”? ¿Y “me gusta hablar en españolo”? Me quedo con Clinton y su sonrisa, aunque sea un pícaro.

A cada rato, mezclada con relatos para los que adopta tonos y modismos ajenos en los diálogos, se escucha una risa de niña que cometió una travesura. De tanto en tanto, adopta cierto sesgo dramático, pero cuando lo grave está ahí, justo a punto de dominarlo todo, ella trae una imitación, una réplica, una descripción capaz de cambiar radicalmente ese clima. Hay otra cosa, un algo más allá de todas las historias que rodeaban a la pareja de escandalosos, del propio e intenso perfume del revuelo con cada estreno o aparición pública. De alguna manera, Isabel y Armando parecían ser parientes cercanos, cercanísimos, de Zelig, ése personaje de Woody Allen que, sin saberlo, pretenderlo ni precisamente desearlo, terminaba en el medio de escenas históricas, o rodeado de personajes importantísimos en momentos cercanos a los más importantes de sus vidas.

–Cuando fue elegida Miss Argentina conoció a Perón.

–El encargado de Prensa y Difusión dijo que yo tenía que saludar al Presidente y me llevó, antes de que yo viajara para concursar por Miss Universo. Y él me dijo una cosa muy laudatoria. Paz era el embajador argentino en Estados Unidos, y Perón me dijo “usted vale más que veinte embajadores Paz, porque es embajadora de buena voluntad y de la belleza de la mujer argentina”. Y fue muy amable, muy simpático, todo bien. Era fabu-lo-so, vos no sabés lo comprador que era. Mamá decía de Armando “a éste si habla, no lo llevan preso”. A Perón tampoco. Fantástico era. Acá, no conocí otro así, como él. A Eva no la conocí, pero sabía mucho de ella a través de Paco Jamandreu, mi modisto, que durante 40 años me hizo la ropa (tres de esos trajes están expuestos en este momento en el Museo del Cine). Y también por Armando, porque había trabajado con Eva, y también habían trabajado como extras de cine. Y después, él fue su pareja en La cabalgata del circo (la última película de Eva Perón), yo tengo por acá una foto de Eva bailando el pericón en la película con Armando.

–Alguna vez, comentó que usted y Armando querían hacer una película sobre la guerrilla. ¿Fue antes de que el Che Guevara se hiciera conocido?

–Noooooo, el Che ya había andado por Bolivia. Entonces, Armando anduvo por allá e incluso lo vio muerto y todo. Pero yo no quise ir por la altura, me iba a hacer mal. Yo tenía que hacer de una aldeana de ahí, una pobre muchachita, y, como me decían que era un comunista, le decía “señor comunisto” porque era una ignorante que no sabía nada de nada. Y vos sabés que cuando vino el Che acá, no me acuerdo si en el ‘60 o el ‘61, iba a Uruguay con su comitiva. Y Armando y yo íbamos a Uruguay para el estreno de Sabaleros. En esa época se salía en hidroavión, ¿vos sabías eso?… ¡Salí de ahí! Un gato se me cuelga de la cortina, esperá, esperá que los saco que es un escándalo…

La voz se aleja, se oyen unos pasos que se alejan, unos gritos, un “¡Salí!”, “¡bajen, vamos! ¡fuera, fuera fuera!”. Otros pasos se acercan. “Es que esta es la pieza de la nena, y acá no entran gatos, porque arruninan todo. Los dos son muy diablos, son terribles. Tengo algunos tranquilos, peor ésta es nueva, hace poco que me la tiraron. Y es negra, y le puse Xica da Silva, por la novela del 9.”

De las 27 películas que rodó con Bo, aseguró siempre, tiene un cariño especial por La burrerita de Ypacaraí. Dice la leyenda que él escribió (eufemismo: como buen maestro de la improvisación, el guión era básicamente una idea) esa historia porque Isabel adoraba a las paraguayas que vendían sus mercancías con burros, “y decía qué lindo, y me gustaba la canción de Luis Alberto del Paraná”.

–Es muy simpática La burrerita…, y no hay tantos desnudos. A mamá le gustaba muchísimo.

–¿Esa sí le gustaba?

–Síííííí. Yo le hacía la película en 16 milímetros y se la mostraba, pero la que nunca le mostré era la de los caballos (Fiebre). Ella me decía “¿Coca, por qué no me mostrás la de los caballos?”. “No, mami, no la tengo”. Pero yo la tenía. Y vos sabés que cuando pasaba alguna en el proyector, cuando notaba que ella se ponía nerviosa, yo empezaba “ay, se está desenfocando, no sé qué le pasa a este proyector”. Y la desenfocaba. Me hacía la (Paulino) Tato.

–¿Hay algún rodaje del que tenga mejores recuerdos que otros?

–No, todos en general tienen gratos recuerdos. He tenido mis accidentes, mucho frío en la nieve, en los lagos, vos no sabés en los lagos del sur los fríos que he pasado. Me sacaban desmayada, me querían echar coramina y no me podían ni abrir la boca. Y en Sabaleros, que me caía sobre residuos de cloacas de los desagües de la ciudad de Buenos Aires, me vino hepatitis, me vino todo. Armando dijo “uh, qué actriz que está la Coca”, y yo estaba echando espuma por la boca. Se estaba muriendo la Coca.

“Chapada a la antigua”, como se definió siempre, nunca le molestó la voluptuosidad de sus medidas más que por un detalle: no podía comprar “los soutienes esos hermosos que había en París, o en Estados Unidos. Siempre me los tenía que hacer. Y Armando me decía ‘Pero Coca, dejáte de jorobar, que de eso vivimos muchos’”. De adolescente, no iba a los bailes porque no le gustaba abrazar a extraños. Y el hecho de que el erotismo kitsch criollo del que fue cofundadora haya sido tildado en su momento de pornografía (igual que Willy, el primer marido de Colette, Bo fue apodado “el pornógrafo”) no significó jamás que ella aceptara esa calificación ni la pornografía en general. Extraña, Isabel, que se dice pacata y no tiene ni tuvo, sin embargo, ningún empacho en hablar de sexo a los cuatro vientos para una sociedad que hablaba de cualquier cosa menos de “eso”.

–En el diario, la otra vez salieron las frases más recordadas del cine argentino, y hay una mía (que después decía también en el teatro, en Tetanic): “¿qué pretende usted de mí?” Qué pretende usted de mí y me estaban violando (risas, muchas risas). Esa en Carne. Y después hay otra que es de Fuego, que digo (cambia la voz a tono de melodrama) “ay, tengo un fuego interior que me devora” (muchas más risas).

–Y cuando se toma el tren para Europa.

–¡Ah, el tren de las 3, sí! ¿Pero sabés qué pasa ahí? Falta todo un acto. ¿Viste que se va en tren y ahí termina? Bueno, la tipa renegaba de su dinero, se iba a París de nuevo a luchar por los derechos de las prostitutas. Y Armando puso una prostituta con la bandera rusa, otra la alemana, otra la inglesa. Y yo era la jefa suprema. Luchaba por los derechos sociales, y así terminaba, y volvía a ir a la iglesia allá, en Notre Dame. Todo eso lo sacó (el censor) Ramiro de la Fuente. Y ahora, en Holanda, las mujeres tienen sus derechos, como Armando había pensado para la película.

Una hora, hace cerca de una hora que no puede dejar el teléfono para tomar su primer café de la mañana. En unas horas, llegarán los vestidos que debe probarse para las funciones del próximo verano en Carlos Paz (“con Tristán y dos chicas muy lindas, que son Panam y Florencia De la Vega”). Al día siguiente, una visita médica de rutina. Vida agitada, la de Isabel, cuando cualquiera la creería descansando y recibiendo homenajes.

–Cualquier cosita, me llamás. ¿Vos sabés que acá, en el barrio, hay un cieguito que tiene tu apellido? ¿Sos solterita? Bueno, sos chiquita. Esperá, primero viví la vida, después hay tiempo. Un besito.

Fuente: Pagina 12

Desde abril de 2017, cuando eyectaron a Alejandro Cacetta de la presidencia del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) por supuestos casos de corrupción dentro del edificio de Lima 319, las políticas vinculadas a la producción nacional han estado, con mayor o menor intensidad, en el centro del debate. Sobre todo aquéllas vinculadas con el Fondo de Fomento, la vía que transitan prácticamente todas las películas para conseguir financiación y cuyas principales fuentes de recaudación son el 10 por ciento de cada entrada de cine, el mismo porcentaje del precio de venta de DVD’s y Blu-Ray’s y el 25 por ciento de lo recaudado por el Ente Nacional de Comunicaciones (Enacom) en concepto de gravámenes a los canales de televisión y servicios de cable. A esa discusión se suman los cambios en la lógica de un consumo cada hora más vinculado a la comodidad del sillón antes que a la experiencia colectiva de una sala oscura, la eterna promesa del Gobierno Nacional de sancionar una Ley de Convergencia Digital y una modificación en el Artículo 4 de la Ley de Cine que le quitaría al Fondo sus recursos específicos a partir del último día de 2022.

¿Qué tan cierto son esos pronósticos? ¿Cómo debería financiarse la producción audiovisual en un contexto muy distinto al que había en 1994, cuando se creó la norma ante la por entonces inminente muerte del cine nacional? ¿Mantiene su esencia luego de decenas de modificaciones? ¿Cómo debería insertarse el streaming en el mapa de financiamiento audiovisual? Aprovechando la flamante edición por parte de DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) de una versión actualizada del libro “Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica comentada”, su autor, el director y abogado Julio Raffo, y Santiago Marino, docente de la UBA y la Universidad de Quilmes y autor del libro Políticas de comunicación del sector audiovisual: modelos divergentes, resultados equivalentes. TV cable y cine en Argentina 1989-2007, analizan la actual coyuntura del mundo de las pantallas.

–Raffo, el libro es una actualización de la edición publicada en 2003. ¿Con qué panorama se encontró cuando se propuso volver a comentar los artículos de la Ley de Cine?

Julio Raffo: –Tenemos una Ley de Cine muy buena que siempre hay que ajustar a las circunstancias, pero los principios de compensar la deformación generada por las majors que ocupan la mayoría de nuestras pantallas están bien. La ley prevé la protección de nuestro cine, su financiamiento y desarrollo. El problema no es la ley, sino los graves incumplimientos que, en muchos casos, vienen desde antes y ahora se han profundizado. A su vez, se ha hecho un nuevo Plan de Fomento que divide a las producciones según sean de “Audiencia masiva” o “media” y cuyos principios tienen a favorecer a las grandes producciones.

Santiago Marino: –La Argentina tiene una normativa que podría pensarse como la única política de Estado para el sector audiovisual en su conjunto. Si uno ve lo que se hizo para la televisión y otros sectores audiovisuales desde 1994, son todas idas y vueltas. Sin embargo, en los últimos años atravesamos un contexto donde la ley es casi letra muerta y hay muchas dificultades para garantizar los compromisos que establece. Es importante remarcar que no estamos hablando del Estado resignando partidas de Salud, Educación o Seguridad. Cuando en tiempo de crisis económica uno reclama que tiene que haber fondos para la producción audiovisual, muchos dicen que cómo se pretende eso si no hay bombitas en los hospitales. Pero se trata de la reorientación de partidas propias del sector audiovisual. El cine se financia con dinero que no es del erario público; no es plata que se deja de poner en escuelas, sino que se reorientan partidas.

–En ese sentido, Raffo publicó hace unas semanas una columna en el sitio Otroscines en la que afirma que “a partir del 31 de diciembre de 2022 se vaciará el Fondo de Fomento”. ¿Qué está ocurriendo?

J. R.: –El vaciamiento es el efecto. El Fondo se nutre de impuestos que tienen afectación específica y la AFIP tiene la obligación de enviar diariamente ese dinero al Instituto. A partir de diciembre 2022, ese impuesto va a entrar en Rentas Generales, por lo que se acaba la afectación específica y los ingresos directos al Instituto. Eso va a obligar al presidente del Instituto a que cada año tenga que ir a “pelearse” por los fondos con los ministerios y el resto de las dependencias públicas. Además, la producción de cine tiene un ciclo de por lo menos tres años entre que se piensa la idea y se terminan de cobrar los subsidios. Es decir que si hoy presentó un proyecto, no puedo saber si dentro de tres años y medio habrá asignación de recursos. Muchos dicen que los recursos del Fondo van a mantenerse, pero eso tendría que ser aprobado por diputados que todavía no sabemos quiénes van a ser.

–¿Esto no iría en contra de la autarquía del Incaa?

J. R.: –Por supuesto. La autarquía dice que es un ente público no estatal, lo que la da libertad para manejar sus recursos libremente. Esos recursos salen de normas impositivas que tienen afectaciones específicas. Si le sacamos esa afectación, sigue siendo autárquico pero sin dinero.

S. M.: –El Incaa perdió la autarquía por unos meses durante la crisis de 2001, pero lo recuperó en 2002. Esa situación derivó en la ampliación de derechos, porque en ese momento se logró una línea de financiación para documentales políticos que no había. Nunca se sabe dónde ni cómo terminan las cosas, pero ahora corrieron el arco tres canchas más atrás. Eso a su vez se relaciona con que hoy está puesto en discusión el rol del Estado para tomar decisiones en términos de comunicación y cultura: como en Internet estamos todos, no es necesario que el Estado regule los medios. ¿Para qué querrías un Fondo de Fomento si una cámara HD es barata? Parece alocado, pero aparecen argumentos de ese estilo, sobre todo para la radio y la tele. Hay que salir de la trampa de “gasas, escuelas o películas” y generar verdaderas condiciones de autarquía.

–Marino, usted recién mencionaba la relación del Estado e Internet. ¿Cómo afectan los sitios de streaming la lógica del sistema audiovisual?

S. M.: –No puede negarse que hay un cambio en el comportamiento de las audiencias y los públicos, así como tampoco que el cine convive con otras formas de exhibición que no significan un robustecimiento del Fondo de Fomento pero sí se están apropiando de la producción local. Tanto los OTT (Over-The-Top) locales, como Qubit, como los extranjeros, como Netflix, identifican que hay un público que demanda contenido local, ya sean películas o series. Sin embargo, sobre todo los extranjeros desarrollan una oferta basada en sus intereses, con productos con actores taquilleros y acuerdos con las mismas productoras que antes se aprovecharon del Estado para llevar adelante sus proyectos. Hoy El marginal es un éxito en Netlix, pero si el Estado argentino no la hubiera financiado en sus comienzos, esa serie no existiría.

J. R.: –Hoy los consumidores, y no Netflix, estamos pagando un IVA que no se reorienta a la producción. El streaming produjo una anomalía en perjuicio de nuestro cine, porque el 10 por ciento de cada entrada va al Fondo de Fomento, algo que no ocurre con el impuesto que se les cobra a esos sitios. El acto en sí es igual: comercializar la exhibición de películas. Lo único que cambia es la plataforma.

–¿Qué se podría hacer frente a eso?

S. M.: –Quizás sería bueno, y con efectos tangibles en el corto plazo, que parte del IVA que se cobran por los OTT se destinen al Fondo. Pero también se podría generar otro vínculo entre el Estado y esos OTT para que, por ejemplo, producir en la Argentina con trabajo nacional redunde en la generación de capacidad productiva. Y un mecanismo para otra instancia sobre la que hemos discutido poco en la historia de las políticas de cine, que es cómo explotar la exportación de esos productos. Con jugadores como Netflix la exportación viene implícita.

–En ese sentido, Francia cobra un impuesto a sitios de streaming como Netflix y Youtube para financiar su cine.

S. M.: –Sí, pero hay que tener en cuenta que Europa tiene una tradición de defensa a la industria local no solo mediante cuotas de pantalla o de producción, sino también de traducción simultánea y doblaje. Las cuestiones culturales no pueden desvincularse de la trayectoria de los países. Sin caer en soluciones mágicas, es necesario pensar estrategias colectivas de defensa de la producción local, como vincular algunos lineamientos regionales con políticas novedosas que no deberían agotarse en, por ejemplo, que un determinado porcentaje del catálogo de Netflix tenga que ser argentino. Eso podría tener el efecto contrario, o sea, que Netflix baje la cantidad total de contenido para cumplir esa cuota con poca producción local. Se debería pensar en una combinación de cuestiones impositivas, estímulos a la producción y otros agregados relacionados con, por ejemplo, la interfaz. Si vos le pedís a Netflix que incluya cine argentino pero esa oferta no está en la ventana principal, va ser lo mismo porque nadie se va a enterar. En ese sentido, encuentro un rasgo desparejo en cuanto a las políticas, porque por un lado tenemos la desidia y las ventajas para el sector trasnacional, y por otro algunas buenas iniciativas con poca visibilidad como el desarrollo de plataformas digitales del propio Estado. Cine.ar, por ejemplo, es una buena experiencia que combina la posibilidad de ver estrenos pagando muy poca plata con contenido gratuito.

–Desde prácticamente el comienzo de su mandato el Gobierno viene prometiendo una Ley de Convergencia Digital…

S. M.: –El gobierno de Mauricio Macri asumió con una idea clara de desguazar la estructura heredada en materia de radiodifusión basándose en la tesis de que la convergencia nos hará “libres e iguales”. Se metió en una encrucijada de presiones del Grupo Clarín, que sería el campeón nacional, y Telefónica, el campeón extranjero, que tienen intereses irreconciliables, y quedó a mitad de camino. Durante dos años una comisión de especialistas –y no tanto– discutió una ley, pero esa comisión se disolvió y nunca se presentó el proyecto. Además, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual quedó desguazada en su intención de desconcentrar. Más allá de las reacciones espasmódicas e individuales, no avizoro en el corto plazo un marco normativo, sobre todo en medio de un proceso electoral.

–En el hipotético caso de que en algún momento apareciera un proyecto de ley con chances serias de tener tratamiento parlamentario, ¿cómo debería encuadrarse el cine?

S. M.: –Ese proyecto debería dialogar con la Ley de Cine y crear un marco regulatorio que dé cuenta del espacio audiovisual ampliado. Las formas de producción, distribución y consumo que históricamente eran divergentes ahora empiezan a ser convergentes, pero no se puede desconocer que hay productos que son estrictamente cine, otros para un consumo no necesariamente cinematográfico y también contenidos televisivos tradicionales. A tal punto es así que si uno evalúa la estrategia comercial de Netflix, queda claro que quiere convertirse en un sello cinematográfico. En ese sentido, creo que hay que vehiculizar mecanicismos de fomento a la producción local en múltiples espacios y plataformas que garanticen la convivencia, leyendo incluso el modo en que el mercado produce en un contexto de crisis para el cine pero no tanto para la televisión paga y los OTT. Lo que estamos viendo son acuerdos entre canales o productoras locales y señales extranjeras u OTT que hacen que el contenido se estrene en un canal y al otro día esté disponible en alguna plataforma. El mercado sabe que Netflix no se come a la tele ni reemplaza al cine, sino que hay públicos con prácticas culturales diferentes que conviven.

J. R.: –Adhiero a todo, y sumaría el tema de la captación de recursos, porque no puede haber política de fomento eficiente sin recursos. Y esa captación, según nuestra Ley de Cine, se da donde se comercialice contenidos audiovisuales, por lo tanto tienen que generarse los recursos para el Fondo de Fomento y políticas de protección y desarrollo para nuestros productos. El cine es un contenido narrativo en el que se acumula nuestra identidad y acervo cultural. Esas películas, incluso aquéllas nefastas que se hicieron durante la dictadura, son la ventana a nuestra historia.

Fuente: Página 12 – Por Ezequiel Boetti

https://www.pagina12.com.ar/201957-corrieron-el-arco-tres-canchas-mas-atras?fbclid=IwAR1ZpRmeU-1mOcUFb8XLF48GD-7XmYoXi0Gci4WZnrMrPcbAPYWlUe3M0a8

El cine, sus historias y sus autores pueden revelar un territorio y su riqueza de una manera única. De esta conciencia y por la voluntad de los asesores regionales de turismo, Andrea Corsini, y de la cultura, Massimo Mezzetti, los tres primeros itinerarios de cine-turismo nacen para guiar a los viajeros a lugares evocadores de escenarios de películas o que han sido importantes para la vida o el universo creativo de un autor y la promoción de la región italiana de Emilia-Romagna de una manera nueva, con los ojos de los grandes personajes que nacieron aquí.

Los itinerarios conectan directores, películas e historias con las ciudades y paisajes de Emilia-Romagna. Las primeras tres propuestas, presentadas en la Región, se refieren a «Las Tierras de Don Camillo y Peppone» en el «pequeño mundo» entre Reggio Emilia y Parma, la «Bolonia de Pasolini» donde el autor pasó «siete años,tal vez los más bellos», y «Rimini de Fellini«en la cual «nada se sabe, todo se imagina».

Las rutas forman parte de un gran proyecto que incluye 11 en total, con muchas etapas para experimentar los lugares que han sido objeto de cine o han favorecido la creación artística de directores o autores. El equipo que trabajó allí incluye a Apt Servizi, la Comisión de Cine Emilia-Romagna, la Fundación Cineteca de Bolonia y el IBC con la coordinación de «Turismo-Cultura» de la Región.

«El turismo de cine es un sector de gran interés y con un enorme potencial para Emilia-Romagna en términos de mercadeo territorial y atractivo turístico y cultural», explica el asesor  Corsini. Para poner a disposición de los viajeros y entusiastas la vocación de esta tierra de cineastas, hemos iniciado, por un lado, la promoción de itinerarios y paquetes turísticos que tienen su hilo conductor en el cine, que ofrecen a los turistas lugares evocadores únicos; por otro lado, hemos planeado proyectos para fomentar la atracción de nuevas producciones cinematográficas a largo plazo. El objetivo es continuar definiendo otros dos itinerarios en los próximos meses: «Las tierras de Novecento«, siguiendo los pasos de Bernardo Bertolucci, y ‘La Bologna del cine’, entre el cine de Pupi Avati y el set del inspector Coliandro».

Todas las rutas del proyecto
Los itinerarios estarán disponibles en línea en italiano e inglés en el sitio web www.emiliaromagnaturismo.it. A cada uno de ellos pronto se unirán tantos paquetes turísticos que completarán la oferta con propuestas culturales y de comida y vino más amplias.

Estos son los títulos propuestos:

La Bolonia de Pier Paolo Pasolini
Rimini de Federico Fellini
Las tierras de don Camillo y Peppone
Las tierras de Novecento
La Bolonia del cine
La Ferrara de Michelangelo Antonioni
El Piacentino de Marco Bellocchio
La Ravenna del Desierto Rojo y el Grito
Las tierras del río Po
Las tierras de Zavattini
Sugerencias de los Apeninos.

© emiliaromagnacreativa.it
traducción y adaptación por Jorge Cappelloni
FelliniA tierra de Cine 2019

En el año 401 antes de Cristo, Ciro el Joven se rebeló contra el rey de Persia, su hermano Artajerjes II, reclutando un ejército que incluyó 10.000 mercenarios griegos. Ya acercándose a Babilonia (hoy Irak), Ciro muere en la batalla de Cunaxa dejando sin objetivo a sus tropas en medio del territorio enemigo. Decapitados sus jefes en una emboscada, los mercenarios eligen como nuevo lider a Jenofonte, quien decide volver a las colonias griegas en la costa sur del Mar Negro (actual Turquía), en una travesia de 4000 kilómetros de territorio desconocido, en inferioridad númerica  y enfrentando el acecho constante de las tropas persas, para concretar finalmente una de las hazañas militares del mundo antiguo. (Síntesis del Anábasis de Jenofonte)

Este argumento, el de un grupo cohesionado, regresando a través del territorio enemigo, es el que toma el relato de The Warriors (Walter Hill – 1979), narrando la historia de una pandilla neoyorquina que trata de volver a través de la ciudad a la seguridad del propio vecindario, acusados del asesinato del líder de uno de los principales clanes, enfrentando en su camino de regreso a las demás bandas y a la propia policía.

La película tuvo un éxito instantáneo en la boletería al relatar un estado de cosas ligado a la realidad del momento que provocó la inmediata empatía de sus jóvenes espectadores, sin embargo sería retirada rápidamente de exhibición por la productora, como consecuencia de una serie de hechos violentos ocurridos durante las proyecciones. Esto hizo que deviniera en película de culto entre los jóvenes de ese momento, un hecho que persiste hasta estos días. Walter Hill, su director, como integrante de la que se denominó la Generación del 70 en el cine de EEUU (Coppola, Spielberg, Scorsese, Lucas, De Palma) tendría un variado recorrido como director (Cabalgata infernal, 48 hs. Calles de Fuego, Otras 48 hs., Oro y Cenizas), complementándolo con una sólida carrera como productor (La Fuga, Alien, Aliens, Alien3, Prometeo, Alien Covenant) y guionista (practicamente la mayoría de los films nombrados).

Una de las características de esa generación fue en muchos casos, la reivindicación de los cánones narrativos del cine clásico norteamericano, en particular del cine de John Ford, quien tuvo al western como el relato que distinguió a su filmografía (quizás uno de los más explícitos en ese sentido fue Coppola quien agregó el “Ford” a su nombre en su homenaje). Historias de grupos humanos unidos por un objetivo común en un medio hostil, con el aliento épico de la fundación nacional en el trasfondo. Probablemente Hill fué uno de los integrantes de la generación que mejor replicó estos valores en sus films, agiornándolos a sus tiempos (aún en relatos “retro-urbanos” como el de “Calles de Fuego”, de ciencia ficción como  «Alien» o del policial negro como «Entre dos Fuegos»).

Hay que decir que la película tuvo dos productores que se convertirían en referentes ineludibles cuando se habla de Hollywood: Frank Marshall y Lawrence Gordon que en ese momento se encontraban todavía (como el propio Hill) en los inicios de sus nutridas carreras.

Este año, el 9 de febrero, se cumplieron 40 años del estreno de The Warriors y todavía la película se constituye como un hito en el relato suburbano, con una épica narrativa añeja pero vigente.

A continuación se transcribe la traducción de un artículo escrito cuando a los 36 años se reunió a los integrantes del elenco original, convocándolos en los escenarios reales donde se realizó la película, un texto rico en los detalles de la producción y las vivencias de los protagonistas.

Recordando a The Warriors: detrás de la creación de un clásico de culto, caótico, alimentado con drogas y, a menudo, aterrador

Los trenes D, F, N y Q convergen en la avenida Stillwell cerca del extremo sur de Brooklyn. Los visitantes son canalizados a través de la recién pulida Terminal de Coney Island, pasando por la creciente línea de tiendas de recuerdos, hasta que son expulsados hacia el bullicio de Surf Avenue y Bowery Street. El icónico Wonder Wheel del paseo marítimo gira perezosamente detrás de Nathan’s Famous, el lugar para perros calientes de 99 años de edad, que sirve como un centro de bienvenida para aquellos que buscan el sinfín de diversiones que bordean la playa.

En medio del paseo marítimo restaurado y la risa de los niños, es fácil olvidar que Coney Island fue una vez un lugar donde los turistas no se aventuraron. Durante gran parte de la segunda mitad del siglo XX, las pandillas callejeras dominaron este barrio. Corrieron desenfrenados a través de los proyectos de viviendas descuidados del área, recorriendo las avenidas Surf y Neptune hacia la calle West 8th. Esas pandillas, o pandillas como ellas, y esa encarnación de Coney Island formarían la columna vertebral de la novela de 1965 del autor Sol Yurick, The Warriors, sobre los jóvenes miembros de una pandilla callejera. Más de una década después de la publicación de la novela, se optaría y, eventualmente, se convertiría en una gran película del mismo nombre.

Filmada casi en su totalidad en las calles, trenes y estaciones de metro de Nueva York, la película se estrenó con gran fanfarria (y controversia) y, hasta el día de hoy, mantiene una base de fanáticos en todo el mundo. En la última década ha disfrutado de una nueva relevancia como una piedra de toque pop-cultural con frecuencia referenciada con el lanzamiento de varios libros de cómics, videojuegos y figuras de acción modernizadas, emocionando a los viejos fanáticos mientras recogía otros nuevos en el camino. Porque mientras The Warriors es en muchos sentidos un viaje fantástico, más spaghetti western que cinéma vérité, a pesar de todo retrató algo verdadero sobre Coney Island, los cinco condados y América en ese momento. En los años setenta, cuando se construyó el primer complejo de viviendas de bajos ingresos de Coney Island, Carey Gardens, había pandillas que gobernaban casi todos los vecindarios de Nueva York. Nacieron fuera de las calles y fueron guiados por los guetos de los años cincuenta y sesenta. Durante la epidemia de crack de los años ochenta, la situación de las pandillas iba de mal en peor, pero los cinco condados ya estaban alcanzando niveles récord en las tasas de homicidios. En el momento en que The Warriors estaba en producción en el verano de 1978, una atmósfera de peligro colgaba amenazadora sobre la ciudad.

En las más de tres décadas posteriores al estreno de la película, la ciudad de Nueva York, en muchos niveles, se ha vuelto prácticamente irreconocible desde la versión arenosa representada (de manera realista, en ese momento) en la película. Tal vez debido a esto, la película ha ganado, a lo largo de los años, el estatus, a veces dudoso, de «clásico de culto». En el momento en que la película llegó a los cines, en febrero de 1979, Gangland America se había convertido en un polvorín listo para explotar. . Pero por primera vez, una película no buscó explicar la violencia de pandillas, ni racionalizar su existencia a través de la teoría social burguesa. En su lugar, The Warriors intentó presentar la experiencia de los jóvenes oprimidos de Estados Unidos tal como era, sin ningún juicio moral.

«Con el cine y la literatura sobre pandillas callejeras, suele haber dos voces diferentes, dos tipos de opiniones diferentes», dice Sudhir Venkatesh, profesor de sociología en la Universidad de Columbia y autor de Gang Leader for a Day: Un sociólogo pícaro se mete en las calles . Él usa a The Warriors para enseñar uno de sus cursos. «Uno es los problemas sociales: ‘¿Por qué están estos niños en esto y cómo los sacamos de esto?’ El otro es la idea de ver a las pandillas callejeras como caballeros modernos – que [existen] fuera de esta supuesta necesidad universal de que los hombres defiendan a su grupo. Puse la visión estética de los Guerreros en ese campo. En la ciudad moderna, esto es un valor ”.

Para muchos jóvenes con problemas, The Warriors significaría ver una parte de sí mismos reflejada en la pantalla por primera vez, dice el director de la película, Walter Hill, a The Voice.

«Nuestra película no dice que se supone que todo el mundo es un abogado o un médico o algo así«, dice. «La película ve a las pandillas como una alineación defensiva para ayudarte a sobrevivir en una atmósfera dura«.

El 13 de septiembre, los miembros del reparto, algunos de los cuales pasaron a las largas carreras de Hollywood, otros de los cuales nunca volvieron a actuar, se reunirán en Coney Island por última vez. Aproximadamente 36 años después del estreno de la película, los actores celebrarán el legado de un proyecto que casi se descarriló por conflictos de personalidad, un calendario de filmación casi imposible y la violencia de pandillas en la vida real que afectaba a la ciudad de Nueva York en el momento de la producción.

En 1978, Thomas Waites estaba preparado para ser una gran estrella de Hollywood: el tipo de figura carismática y melancólica que la película adecuada podría convertir en el próximo James Dean. Tenía 23 años y acababa de terminar de terminar su primer largometraje, una película de la prisión llamada On the Yard, que protagonizó junto a John Heard. Ya estaban empezando a acumularse nuevos scripts en el escritorio de su agente.

Esa primavera, dos estudios principales lanzaron películas de pandillas en la ciudad de Nueva York: uno fue The Wanderers, un cuento sobre la mayoría de edad financiado por Warner Bros. y ambientado en el Bronx a principios de los años sesenta. La otra fue la adaptación de Paramount Pictures de una novela entonces muy desconocida llamada The Warriors. Aunque se hicieron con un presupuesto pequeño, The Warriors prometió ser una película de acción audaz, de carrera y arma que muestra las hazañas de una banda de las calles de Coney Island mientras luchaban para regresar del Bronx a Surf Avenue. Protegidos por la competencia para asegurar el mejor talento local, ambas peliculas estaban interesadas en Waites por el papel principal.

Era la primera vez que el actor, que había sido educado en un barrio de clase trabajadora de la Segunda Guerra Mundial en Levittown, Pensilvania, experimentaba la opulencia de los principales estudios cinematográficos. Los Wanderers realizaron sus audiciones en el lujoso Sherry Netherland Hotel en la calle 59 en Manhattan; The Warriors tenía su sede en el Golfo y el Edificio Occidental con rayas plateadas y negras que dominaban Central Park. Waites fue llevado a cenas caras y espectáculos de Broadway por los directores de casting que le dijeron que era uno de los jóvenes actores más interesantes que aparecían en la ciudad, donde ahora vivía. Y mientras Levittown estaba a solo 67 kilómetros de las brillantes luces de Nueva York, bien podría haber sido otro planeta.

«Para mí, solo estar allí fue un gran problema«, dice Waites hoy. «Crecí en un vecindario violento y hubo muchas peleas y realmente me gustaba ese tipo de tonterías«. Fue horrible para la gente «.

Waites se crió en un hogar con otros ocho hijos: seis hermanos y dos primos. El dinero a menudo era escaso y su padre rara vez estaba cerca, ocupado trabajando tres trabajos para mantener a la familia a flote. Así que cuando era un adolescente, abandonado a su suerte, Waites se unió a una pandilla del vecindario conocida como Bristol Terrace Gang. Pelearían con sus rivales en los tejados de las escuelas cercanas, atacándose entre sí y aplastando salvajemente los cuerpos de los demás con tuberías y puños. «Realmente lastimé a un chico una noche«, recuerda. «Había un gran círculo a nuestro alrededor y comenzamos a pelear, levanté a este tipo y lo arrojé y escuché a esta chica decir: ‘¡Es muy duro!’ Eso fue directo a mi dolor, a mi ego agotado. Pensé: ‘Eso es lo que voy a ser. Eso es lo que voy a hacer bien: joder a la gente «.

A pesar de su imagen de hombre duro, descubrió el drama en la escuela secundaria, asumiendo el papel de un espía ruso en una producción teatral de Don ‘t Drink the Water, de Woody Allen.

«El público escuchó«, dice sobre su primera experiencia en el escenario. «Era la primera vez en mi vida que alguien me escuchaba«.

Después de la secundaria, fue aceptado en Juilliard en Manhattan. Y cuando tenía poco más de veinte años, se encontró leyendo un guión de una gran película que hablaba directamente de sus propias experiencias, una historia que ilustra la forma de pensar de los chicos de la calle para salir lo más rápido posible de una situación desesperada. Sintió que el guión era un poco débil, con violencia gratuita representada en sus páginas que se parecía demasiado a su casa, pero podía conectarse con la narrativa. Waites quería ser un guerrero.

Viajó al Gulf and Western Building por última vez para reunirse con el productor de la película, Lawrence Gordon, el director Walter Hill, y Deborah Van Valkenburgh, quien luego sería elegida para interpretar a la mujer fatal de Mercy. Aunque Philip Kaufman, el director de The Wanderers, le había pedido que no aceptara ningún rol hasta que su película hubiera alcanzado fama, al día siguiente, Paramount le ofreció a Waites el papel principal de Fox en The Warriors, $ 1,500 a la semana y una opción adicional de $ 50,000. trato – más dinero del que jamás había visto en su vida –

Larry Gordon se topó con la novela de Yurick mientras hojeaba una librería en Hollywood, buscando, como hacía a menudo, nuevos proyectos cinematográficos para captar. Gordon ya tenía algunas películas pequeñas en su haber, pero aún faltaban algunos años para convertirse en uno de los productores más exitosos de Hollywood. Continuaría lanzando las franquicias de películas Die Hard y Predator y ocuparía el cargo de presidente de 20th Century Fox de 1984 a 1986. Pero a fines de los años setenta, él mismo hurgó en los contenedores de libros de ganga.

La novela tenía un aspecto lamentable y le faltaba la portada, pero algo sobre la historia (ocho niños de Coney Island que luchaban por atravesar el territorio enemigo después de asistir a una cumbre de pandillas en el Bronx) llamó la atención de Gordon. Llamó a Yurick e hizo un trato por los derechos antes de comprarlos en Paramount.

«Fue una gran apuesta«, Gordon recuerda sobre la producción de la película. «La película era una película muy difícil, pero sabía que estábamos haciendo algo excepcional«.

Si bien la idea de The Warriors fue de Gordon, fue la visión de Hill la que finalmente daría forma a la película. Los dos habían trabajado juntos dos veces antes: primero en Hard Times de 1975, y luego nuevamente en The Driver, un thriller de crimen protagonizado por Ryan O’Neal que se lanzaría en julio de 1978.

Hill tomó un guión anterior de The Warriors redactado por el escritor David Shaber, una adaptación bastante fiel de la novela, y la despojó hasta los huesos. El diálogo era ahora duro y la acción se extendía. Hill planeaba filmar la imagen en el lugar en algunos de los barrios más difíciles de la ciudad de Nueva York mientras usaba a un grupo de actores jóvenes no probados y miembros de pandillas reales como extras. La estética de la película combinaría la mugre de Nueva York en la década de 1970 con el hiperrealismo de una novela gráfica, un enfoque inspirado en parte por un personaje de la novela de Yurick que se dedica a leer una adaptación de cómic de Anabasis de Jenofonte, la antigua historia de 10,000 mercenarios griegos. que se libraron de las profundidades del imperio persa.

«Estaba, cómo digo esto, medio loco en esos días«, explica Hill, dado que The Driver fracasaría terriblemente en la taquilla poco después de haber comenzado la producción en The Warriors. «Tenía la sensación de que no iba a durar mucho tiempo como director, por lo que quería lograr mi aprobación«.

Incluso con solo un crédito de película a su nombre, Waites estaba entre los actores más experimentados en el set. Para apoyarlo a él y Van Valkenburgh, Gordon y Hill audicionaron a docenas de actores de la ciudad de Nueva York, reuniendo un grupo para interpretar a personas como Swan, Cleon, Ajax, Cowboy, Cochise, Snow, Rembrandt y Vermin. Juntos formarían los guerreros de Coney Island. Hill eligió a Michael Beck, el actor elegido para interpretar a Swan, líder de facto de la banda, luego de verlo actuar junto a Sigourney Weaver en una pequeña película israelí llamada Madman. Pero incluso más que el currículum y la capacidad de actuar, Hill estaba buscando actores que pudieran soportar físicamente el ritmo agotador de su calendario de rodaje.

A finales de los años setenta, Paramount era conocido por ser uno de los estudios de Hollywood más difíciles para trabajar: Querían que sus películas fuesen rápidas y baratas. Ser un guerrero significaría correr toda la noche, todas las noches, a través de las sofocantes calles de verano de Brooklyn, Manhattan, Queens y el Bronx. Significaría ir a trabajar a las seis de la tarde y no terminar hasta que el equipo viera la salida del sol sobre el East River. Significaría saltar los molinetes del metro y soportar las burlas de las pandillas locales. La línea que separa el arte y la vida se volvería borrosa, haciendo de la película una aventura en sí misma.

«Realmente iba a ponerlos a prueba«, recuerda Hill. «Nunca supieron muy bien con lo que iban a encontrarse«.

El problema comenzó casi de inmediato. Hill y Frank Marshall, el productor ejecutivo de la película, calcularon mal lo difícil que sería filmar en locaciones en la ciudad de Nueva York, y en medio de la noche. Ambos habían crecido a lo largo de la playa en el sur de California, y ninguno de los dos anticipó cuán cortas podrían ser las noches de verano en la ciudad de Nueva York. La película debía tener lugar en la oscuridad total, y un día normal de filmación se redujo a unas pocas horas de sombra en la madrugada, antes del amanecer. La película se retrasó rápidamente y se agotó cada vez más del presupuesto. Los enfrentamientos con miembros de pandillas reales y residentes hostiles a menudo amenazaban con descarrilar aún más la producción.

El trabajo de Marshall era tratar directamente con las pandillas de la calle. En aquellos días, para filmar en un vecindario en cualquier lugar de los cinco condados, una producción tenía que pagar a cualquier individuo o pandilla que manejara ese terreno. La película tuvo un contacto dentro de la policía de Nueva York que le diría a Marshall qué pandilleros necesitaban que se les engrasaran las manos.

«Nuestro asesor de pandillas nos diría qué pandilla era parte de qué vecindario, si era una pandilla peligrosa o no, y tratamos de ir donde estaban las pandillas«, dice Marshall, quien con los años se ha convertido en uno de los mejores productores en Hollywood. “En aquellos días se trataba realmente de puños y de ser machista. Creo que lo peor que pudo haber ocurrido es que alguien hubiera sacado un cuchillo.»Fue emocionante y peligroso«, agrega. «Nunca podrías hacer esta película hoy«.

Si la persona adecuada no recibia la parte apropiada, las llantas de un camión podrían ser cortadas misteriosamente, o un ladrillo podría caer inesperadamente desde una azotea. Una vez, mientras filmaba debajo de una vía elevada del metro una noche, Hill dice que una pandilla local comenzó a orinar sobre los actores desde arriba. Según Beck, hubo que interrumpir otra sesión después de que decenas de niños invadieran los edificios abandonados de la manzana, burlándose incesantemente de The Warriors desde las ventanas normalmente vacías.

«Hubo permisos municipales que tenías que pagar, y esos cuestan una cantidad estándar, pero luego estaba el dinero que tenías que tener a mano para repartirlos para mantener a todos contentos«, dice Marshall. “Todo fue parte de obtener permiso para estar en los vecindarios. Los diferentes territorios eran muy parecidos a en la película. Estabamos en el terreno de una pandilla, y aunque era una película, a veces estaban molestos porque nuestros muchachos llevaban los colores de otra pandilla en su vestimenta«.

Cuando el elenco comenzó a unirse durante el rodaje, sintiéndose cada vez más como una verdadera pandilla cada día, los actores llevaban sus disfraces en la ciudad entre tomas. Los uniformes eran chalecos de cuero, con la insignia y los colores de The Warriors parcheados en la espalda, que se asemejaban a los de los Ángeles del Infierno. Los chalecos pusieron miedo en algunos y provocaron burla de otros. En más de una ocasión, los actores desafiados a demostrar su machismo, se atrevieron a convencer a las pandillas locales de que eran dignos de usar sus colores. Ya sea que fueran actores que filmaran una película o no, los chalecos no se podían usar en el territorio de una pandilla sin arriesgar una pelea.

«No me molestó porque soy un neoyorquino. En el Lower East Side, donde crecí, había muchas pandillas «, recuerda David Harris, el actor que interpretó a Cochise. Ahora con 56 años, está sentado con las piernas dobladas en un bordillo afuera de la estación de metro de la calle 72, el lugar donde The Warriors se encuentran por primera vez con uno de sus rivales más feroces, las Furias de Béisbol. “Así fueron los tiempos. Las pandillas estaban haciendo lo suyo. Especialmente en el sur del Bronx. Quiero decir, el South Bronx estaba plagado de verdaderas pandillas «.

Una de las secuencias más icónicas de la película, la escena del cónclave, en la que se reúnen pandillas de los cinco condados con la esperanza de formar un sindicato del crimen en toda la ciudad, se desarrolló en el Parque Van Cortlandt del Bronx, pero se rodó en Riverside Park en el Upper West Side. En la película, se supone que miles de delincuentes juveniles se han reunido para escuchar a Cyrus (interpretado por el difunto Roger Hill), el líder profético de los Gramercy Riffs, a hablar de unir a un ejército lo suficientemente fuerte como para enfrentarse a la fuerza policial de la ciudad.

Con el presupuesto demasiado ajustado para pagar cientos de extras, y la película con la necesidad imperiosa de hacer las paces con los equipos gobernantes del vecindario, la producción reclutó a miembros de pandillas locales para unirse como extras. En última instancia, son sus puños los que el público ve levantados en el aire en solidaridad, son sus gritos de angustia escuchados en respuesta al mensaje de revolución de Cyrus.

Mientras Hill, Marshall y Gordon luchaban por mantenerse a tiempo y mantener a raya a las pandillas, la producción se topó con otro problema: Thomas Waites era infeliz. Aunque el elenco se acercaba cada día más, pensaba que era injusto que ocho hombres adultos, que sudaban y apestaban en los días de verano, debían ser obligados a compartir un tráiler. Waites era la estrella, después de todo, y sentía que tenía la responsabilidad de cuidar a los demás. En lugar de llamar a su agente, amenazó con reportar la producción al propio Screen Actors Guild. Trabajando con un presupuesto reducido y enfrentando la creciente presión del estudio, la película respondió trayendo un tráiler adicional, poniendo cuatro Guerreros en cada uno.

Hill y Waites habían estado en un terreno inestable desde el principio. Al ver a Waites como su James Dean, Hill invitó al joven actor al Golfo y al Oeste a ver películas como Rebel Without a Cause y East of Eden para inspirarse. Waites recuerda que Hill le ofreció un vaso de licor durante las proyecciones, pero él se negó. Aunque Waites eventualmente lucharía con el alcoholismo, aún no era un gran bebedor y se sentía incómodo ante la perspectiva de unirse a una bebida con su nuevo director.

Hoy, sentado en un banco del parque cerca de su casa en el Upper East Side, Waites ya no es un joven de 23 años de cabeza dura de Pensilvania, sino abierto, honesto y directo: un padre y un maestro. Ahora sobrio y en sus sesenta años, su cabello castaño y rizado se ha vuelto blanco hueso y ondulado, sus ojos son de un azul profundo y pálido. Se ha ganado la vida a lo largo de los años como actor y entrenador de actuación, pero mantiene el aire ligeramente sombrío de un hombre con arrepentimientos.

«Fue un gran error«, dice sobre rechazar la invitación de Hill ese día. «Si vas a beber, también puedes beber con tu director y vincularte con él. Y eso es lo que el tipo me estaba pidiendo que hiciera «.

A medida que continuaba la filmación, el cisma entre Waites y Hill se hizo más profundo. Los dos se enfrentaron por el diálogo, el arco de la historia y la forma en que se encuadraron los disparos. Waites comenzó a escabullirse entre tomas, volviendo drogado y beligerante. La violencia de las escenas empezaba a molestarlo. Pensó que la película se estaba alejando cada vez más del relato redentor que una vez había imaginado para su personaje.

“Comenzamos a filmar y estábamos trabajando en estas escenas con toda esta violencia. Trabajando sobre ellos «, recuerda Waites. «Y me estaba molestando realmente la frustración, porque podía ver que esto era casi obsceno en su violencia. No era para lo que me incorporé al elenco. Me incorporé para ser parte de una historia de amor, en circunstancias difíciles, que cambia a estas personas «.

Finalmente, una noche, aproximadamente siete semanas después del tiroteo, Hill tuvo suficiente. La producción se filmó en la estación Hoyt-Schermerhorn en el centro de Brooklyn, una escena en la que los Warriors deben hacer una loca carrera de la policía a través de la plataforma del metro. Craig Baxley, el coordinador de dobles en la película, recuerda que Hill se volvió hacia él durante el rodaje y dijo: «Tienes que encontrar una manera de matar a este tipo, porque ya no lo quiero en la película». Aturdido, Baxley se demoró. Una escena tan crítica requeriría una planificación cuidadosa. Pero Hill fue insistente. «No me importa una mierda cómo lo mates«, recuerda Baxley que dijo el director. «Mátalo.» Después de encontrar a un miembro del equipo que se parecía a Waites por detrás, Baxley organizó rápidamente un truco en el que un oficial de policía arroja a Fox de la plataforma justo cuando un tren cruza la estación. Su cuerpo finalmente es pisoteado en los rieles, y su papel protagónico fué casi olvidado en la hora final de la película.

«Era como si alguien cortara mi alma y dejara una caparazón«, recuerda Waites. Más tarde exigiría que su nombre fuera eliminado del elenco por completo; él sigue sin acreditar su participación a este día.

El incidente devastó a Waites, pero no lo mantuvo deprimido por mucho tiempo. Más tarde, ese mismo año, aparecería junto a Al Pacino en el drama aclamado por la crítica … And Justice for All, y en 1985 se convirtió en miembro del prestigioso Actors Studio de la ciudad de Nueva York. Tras haber reparado su relación con Hill, hoy solo se culpa por la ruptura entre ellos. Como entrenador interino, ahora ayuda a sus alumnos a evitar cometer los mismos errores que él, alentándolos a permanecer humildes y sensatos en el set.

«He asumido la responsabilidad de mis propias acciones y tuve la oportunidad de disculparme con Walter y hacer las paces con él«, explica Waites. «Yo era beligerante. Y créeme, pagas por esa mierda. Usted paga por cada acto de beligerancia y rebeldía que realice. A lo largo de la vida, enfrentará las consecuencias por ello «.

El 18 de enero de 1979, Michael Beck encontró a Dios. Había pasado gran parte de su vida temprana resistiendo la educación religiosa de su familia cristiana en Tennessee, en su lugar dejó su hogar para estudiar actuación en la Escuela Central de Habla y Drama de Londres. Había incursionado en las filosofías orientales en la universidad, y asintió educadamente cuando su hermana menor habló de su devoción a Cristo, pero la espiritualidad era algo que nunca le cuadraba. Pero ahora, a tres semanas del lanzamiento de su primera gran película de Hollywood, sobre el precipicio de tener todo lo que alguna vez había soñado, a Beck se le había producido un vacío.

Durante el rodaje, una vez que Waites estuvo fuera de escena, y con su propio despertar espiritual todavía a unos meses, Beck se convirtió en la estrella de The Warriors. La química entre él y Van Valkenburgh, la protagonista femenina, era innegable, incluso en los primeros días de la filmación. Con la muerte de Fox, Hill rápidamente tomó la decisión de que el personaje de Beck, Swan, ahora no solo llevaría a la pandilla de regreso a Coney Island, sino que también atraería a la heroína.

«Era un espécimen muy impresionante, y aún más impresionante en la película«, dice Hill sobre la presencia física de Beck y su presencia en pantalla. «Si no estaba trabajando con Thomas, no era demasiado difícil averiguar quién iba a ser la próxima [estrella]«.

Pero el hedonismo estaba en todas partes en el set, y, de repente, la cocaína y las mujeres estaban ahora disponibles para Beck en cantidades aún mayores como líder del elenco. “Tenía dinero en el banco. Tuve un par de novias Tenía todas las drogas que quería tomar. Y mi carrera estaba en el inicio «, recuerda. “Todas esas cosas que quería estaban allí o potencialmente allí, con mayor intensidad en el futuro. Y el conocimiento de eso, o la realización de eso, simplemente no llenaron ese agujero en mí mismo. Ese agujero tomó la forma de Dios”.

Así que el 18 de enero, justo cuando The Warriors estaba a punto de lanzarse, Beck tuvo lo que llamaron en su casa de Tennessee su «reunión de venida a Jesús«. Se arrodilló y oró a Dios y se sintió vencido por la sensación de que tenía que llamar a su hermana. Él escuchó una vez más a ella predicar el Evangelio, y cambio.

«Como Saul, las escamas cayeron de mis ojos», recuerda. «Pude ver y escuchar la verdad«. A partir de ese momento, Beck viviría su vida como un cristiano nacido de nuevo.

A pesar de todos los obstáculos, todas las batallas presupuestarias, todos los enfrentamientos con las pandillas, The Warriors se inauguró en 670 teatros de todo el país el 9 de febrero de 1979, debutó en la taquilla y recaudó $ 10 millones en sus dos primeros semanas – casi el doble de los costos de producción de la película. Las personas se alineaban hacian fila alrededor de la manzana en las proyecciones. En una crítica elogiosa, la neoyorquina Pauline Kael declaró que «con las películas de Walter Hill en The Warriors han regresado a su papel de conciencia social de expresar la ira de los desposeídos«. (El crítico de voz Andrew Sarris fue menos efusivo en su reseña, calificando al película «demasiado estudiadamente irreal» y no «tan gloriosa y memorable como algunos de sus admiradores menos exigentes la tendrían«.

Pero la celebración duró poco. El lunes 12 de febrero, un niño de diecinueve años recibió un disparo mortal en una presentación de la película en Palm Springs, California. Esa misma noche, un joven de dieciocho años se desangró después de ser apuñalado en un cine a 165 millas de distancia, en Oxnard. También se reportaron otros incidentes de violencia entre pandillas rivales y espectadores en todo el país. Los medios de comunicación corrieron para culpar a la producción por incitar disturbios.

La mañana después de los incidentes, se llamó a Larry Gordon para ver a los jefes en Paramount, el entonces presidente Barry Diller, y al presidente Michael Eisner. El trabajo de Gordon para la mayoría de las tomas había sido mantener a los jefes fuera de la nuca de Hill, dándole al director el espacio que necesitaba para estirar el calendario y seguir registrando. Pero la violencia había empujado las cosas más allá del punto de las preocupaciones presupuestarias.

Ese fin de semana, Gordon se había peleado en el vestíbulo de un cine en Westwood, California, donde había ido a ver la película con su esposa, sus hijos y su madre. En el interior, la audiencia gritaba y pisaba fuerte desde el momento en que la Rueda de la Maravilla pasaba por la pantalla. «Fue como ver a Ali y Frazier pelear en el Madison Square Garden«, recuerda Gordon.

La reunión no fue bien: a pesar del éxito financiero de la película y una protesta apasionada de Gordon, Paramount finalmente decidió sacar la película de los cines.

«No valía la pena que alguien más fuera apuñalado o disparado o asesinado en la fila debido a una película que hicimos. Simplemente no valía la pena «, le dice a The Voice Eisner, quien luego se convertiría en el CEO de la compañía Walt Disney. «Treinta años después, tal vez fue una reacción exagerada, pero creo que fue la reacción correcta«. (La reseña de Sarris en The Voice está de acuerdo con la evaluación moderna de Eisner de que retirar la película fue una reacción exagerada: «Los miembros de la pandilla en la pantalla son gatitos junto a muchas de las personas que veo caminando por las calles «, escribió.» Por lo tanto, no tiene sentido prohibir a The Warriors «.

Hoy en día, aún se pueden encontrar restos de esa era de The Warriors en Coney Island. Grupos de viviendas continúan flanqueando la playa, asomando tristemente sobre el paseo marítimo de abajo. Las tiendas cercanas están quemadas y llenas de graffiti. El alambre de púas oxidado está tendido al azar alrededor de lotes vacíos y desguaces. En West 22nd Street, frente a las extensas casas de Carey Gardens, hay un mural con los nombres de aquellos del vecindario que han perdido la vida por la violencia a lo largo de los años. Garabateado junto a una imagen de una pistola negra, la lista de fallecidos es tan larga que amenaza con derramarse por un lado del edificio.

Hoy en día, las pandillas, la violencia y el vicio representado en la película todavía existen, pero han sido empujados cada vez más hacia la periferia de la ciudad, lejos de la calle 42 y más profundo en las sombras. The Warriors han disfrutado de una segunda vida como un clásico de culto, en parte porque permite a los espectadores volver a experimentar la agudeza y la vergüenza de lo que se ha convertido en una visión en gran parte romántica de la década de 1970 en Nueva York.

Cuando el elenco se vuelva a reunir a fines de este mes como parte de un esfuerzo impulsado por los fanáticos para unirlos a todos en Brooklyn, volverán a un paseo marítimo de Coney Island muy diferente del que se destacaron en el ’78. En lugar de pandillas rivales, estarán llenos de fanáticos entusiastas que esperan con impaciencia la oportunidad de tomar una foto o obtener un autógrafo, la oportunidad de ser parte de la aventura por fin.

«Lo que no hemos dicho todavía, y muchas veces nunca se dice, es lo divertida que es la película«, señala Hill. “A la gente le gustaba ir a ver la película y se divertían mucho. En cierto modo, fue una experiencia muy positiva y placentera. Ese es el truco más grande de todos «. Después de haber reparado su relación con Hill y haber hecho las paces con su parte en la película, Waites dice que planea asistir a la reunión y pararse debajo de la Rueda de la Maravilla, una vez más con su chaleco de The Warriors de cuero.

«La película tiene una inocencia y una juventud que realmente no veo a menudo en otros films. Hay una energía que Walter logró aprovechar «, dice Waites. «Estoy seguro de que a todos nos gustaría tener una nueva oportunidad para rehacer partes de la vida, ¿verdad? Pero si tuviera esa oportunidad, no la experimentaría con tanto dolor en el cuello «.

Fuente: The Village Voice – (imgur.com) – por Jackson Connor – 8/09/15

Traducción, edición parcial y subrayados: Equipo de Fellinia tierra de cine

THE WARRIORS (EEUU. – 1979) Dirección: Walter Hill Producción: Lawrence Gordon Producción Ejecutiva: Frank Marshall Guion: Walter Hill, David Shaber Basada en The Warriors de Sol Yurick Música:BarryDeVorzon Fotografía: Andrew Lazslo Montaje:Freeman A. Davies, David Holden, Susan E. Morse, Billy Weber Elenco: Michael Beck, David Harris, James Remar, Thomas Waites, Dorsey Wright, Brian Tyler, Deborah Van Valkenburg