En la presentación, realizada en Nueva York, EE. UU., Steve Burke, presidente de NBC Universal, elogió las fortalezas de las marcas de corporación que representa, y se mostró muy optimista ante este nuevo reto. «Tenemos las más envidiables marcas de medios y el historial de ventas de publicidad más sólido del negocio. Capitalizando estas fortalezas clave, estamos adoptando un enfoque único de streaming que aporta valor a los clientes, anunciantes y accionistas», dijo, citado por la referida agencia.

AFP detalla en una nota que «Peacock ofrece de forma gratuita más de 7.500 horas de programación o un servicio Premium con 15.000 horas por una mensualidad de 5 dólares. Ambas opciones con anuncios publicitarios, que se pueden quitar pagando una tarifa de 10 dólares».

¿Qué ofrece?

Pero, ¿cuáles programas podremos disfrutar en Peacock que nos obligue a compartir el tiempo con Netflix o Amazon?. El contenido de la nueva plataforma en línea incluye Law and Order, Two and a Half Men, The Office, Parks and Recreation, 30 Rock, Keeping Up with the Kardashians Frasier y el legendario Saturday Night Live, entre otros shows; así como películas de Universal Pictures, Focus Features y DreamWorks Animation. Peacock además pondrá a disposición los talk shows The Tonight Show Starring Jimmy Fallon y Late Night with Seth Meyers.

El servicio también ofrecerá programación en vivo de los Juegos Olímpicos de Tokio 2020, incluidas sus ceremonias de apertura y clausura.

Al igual que sus competencias, Peacock utilizará algoritmos para ofrecer recomendaciones personalizadas y dividirá su contenido en varias categorías; así como canales por género como SNL Vault, Family Movie Night y Olympic Profiles. Una novedad es que se pueden filtrar los capítulos de algunas series, como The Office, por momentos y episodios más populares.

¿Cuándo será lanzado?

AFP detalla que el servicio será lanzado el 15 de abril para los 24 millones suscriptores de paquetes de TV por cable del conglomerado Comcast, que sin costo tendrán acceso a la opción Premium.

El 15 de julio estará disponible en todo Estados Unidos, proyectando una base de usuarios de entre 30 y 35 millones para 2024, según un comunicado de la empresa, referido por el medio francés.

Los ejecutivos no especificaron cuándo será el estreno internacional del nuevo servicio, por lo que habría que esperar unos meses para conocer la fecha en la que se podría comenzar a disfrutar en América Latina.

Fuentes: www.elciudadano.com, AFP, Indiewire

Desde el año 2015 la Multisectorial por el Trabajo, la Ficción y la Industria Audiovisual Nacional viene impulsando la ampliación de ideas, la generación de alternativas y el debate sobre la producción, distribución, emisión, exhibición y comercialización de los contenidos audiovisuales en la Argentina. Estamos convencidos del Derecho Humano a la Comunicación, tal como lo expresa la Declaración de Principios sobre Libertad de Expresión de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos de la OEA, y así lo estipula el artículo 13 de la Convención Americana sobre Derechos Humanos a la que el estado nacional Argentino adhiere con jerarquía Constitucional. Pero entendemos que para que el pleno ejercicio de ese derecho humano a la comunicación por parte de nuestro pueblo no sea simplemente un enunciado, pura letra muerta, debe apoyarse en la existencia de una fuerte y extendida industria audiovisual argentina. Para que esto sea una realidad, nosotros afirmamos que la Producción de Contenidos Audiovisuales debe ser concebida con rango industrial, tal y como lo declara el Decreto-Ley N° 1528/2012 – aún sin aplicación práctica -, no solo por los beneficios que tal rango pudiera aportar, sino también por la necesidad de cambiar una matriz productiva que permita e impulse la sustitución de contenidos audiovisuales extranjeros por obras nacionales y federales. Algo que, considerado seriamente, significa un aporte al crecimiento económico que representaría para el PBI (Producto Bruto Interno), incrementando además el consumo e intercambio comercial por publicidad y, sin lugar a dudas, generando mayor cantidad y calidad de fuentes de trabajo.

Muchas veces desde los estados nacionales, provinciales y comunales suelen impulsarse y desarrollarse políticas de asistencia, preservación, restauración, de tinte netamente subsidiario, con la honorable intención de facilitar el acceso de la ciudadanía a los bienes culturales. Pero esto es mirar solamente una parte del problema. En efecto, es necesario que los distintos extractos sociales y políticos comprendan y asimilen las potencialidades de la industrialización de la producción audiovisual, cultural y del conocimiento en pos de dar espacio a las producciones emergentes en las distintas regiones. Y deben instrumentarse medidas legislativas y resolutivas, para que éstas se incorporen al mercado comercial y laboral, con total y pleno derecho y con las consecuentes responsabilidades sociales, culturales y económicas. Compartimos el derecho de las audiencias, la diversidad cultural y contenidos regionales, especialmente expresadas en los medios comunitarios y medios de pueblos originarios. A todos ellos sin dudas hay que fomentar e incentivar, con subsidios directos tal como lo estipula la Ley 26.522 Art153 Ins a, b, c, d, e y f, vigente a estos días, a fin de promover la libre expresión de la diversidad cultural de nuestro país.  

La Multisectorial Audiovisual Nacional entiende que en términos económicos la Producción Audiovisual (cine, tv y plataformas digitales) tiene un impacto sobre el PBI, muy superior a la histórica industria del calzado, de reconocida calidad y prestigio internacional, o la industria de maquinarias agrícolas. El aporte de la producción, emisión, distribución y comercialización de los contenidos audiovisuales al PBI es tal, que hasta triplica el impacto de toda la industria pesquera Argentina (%0,7 del PBI según Subsecretaria de Pesca y Agricultura 03/2019). Tan significativa es la actividad audiovisual que ,en tiempos de crisis económicas, no se puede vivir en una acefalía permanente en términos de regulación y claridad productiva, tal como viene actuando el Estado Nacional Argentino desde su DNU 267/15, decreto que desmembró dos leyes troncales para el desarrollo de las industrias del Conocimiento, Culturales y de las Comunicaciones (Leyes 26.522 y 27.078) con el compromiso de elaborar una propuesta para los nuevos tiempos de “Comunicaciones Convergentes”, algo que nunca sucedió. Estos actos, sumados al freno de la inversión del Estado Nacional en la producción propia de contenidos y coproducciones a través de convocatorias abiertas a concursos públicos desde el Sistema Federal de Medios Públicos y la Secretaría de Cultura – ambos devaluados luego del decreto 802/18 que modifica el organigrama de la Administración Pública, donde perdieron una parte importante de sus presupuestos y capacidad orgánica para dar respuesta a la fuerte caída económica y también de las producciones locales y nacionales – han generado una grave pérdida de fuentes de trabajo, cierre de productoras PyMES y pérdidas irrecuperables en comercialización directa, anexa y conexa, una ecuación que redunda en menos fuentes de trabajo y también en el impedimento del encuentro de nuestra ciudadanía con el patrimonio cultural argentino.

Durante estas dos jornadas de exposiciones y debates en el 4° Congreso Audiovisual Nacional ha quedado evidenciada la gravedad extrema en que se encuentra la producción audiovisual, el trabajo y el financiamiento. Esto impacta fuertemente sobre la continuidad laboral y la caída del poder adquisitivo de las trabajadoras y trabajadores de la cultura, técnicas/os, actrices, actores, directores, directoras, músicas/os, autoras y autores. La fuerte crisis del sector audiovisual, especialmente en momentos en que la Argentina transita una gran incertidumbre técnica, regulatoria, económica y financiera, no solo amenaza la continuidad de las fuentes de trabajo que aún subsisten, sino que asimismo traerá aparejada la pérdida de un patrimonio cultural y comunicacional irreparable en el tiempo para toda la ciudadanía.

Hace ya cuatro años que venimos exponiendo el peligro de la expansión de las empresas multinacionales con obras y productos foráneos, así como el accionar de estados extranjeros impulsando sus producciones en nuestro territorio, situación que sin duda disminuye las posibilidades de las producciones nacionales en las propias pantallas de cine, televisión y plataformas que emiten en Argentina. Así, nuestro público ve afectado totalmente su derecho constitucional de acceder al entretenimiento y a la cultura que lo identifica, dado que prácticamente no puede ver ni elegir esas opciones, porque los profesionales del audiovisual argentino que las realizamos quedamos excluidos de la producción y del mercado de la comunicación y las plataformas. La pérdida de inversión privada y pública así lo evidencia. La falta de regulación de los nuevos soportes y escenarios comunicacionales desarrollados por las telecomunicaciones y la prolongada espera del debate en el Congreso de la Nación sobre éstos, desfavorece a todo el sector de producción, emisión y comercialización, impactando negativamente en nuestros autores, directores, técnicos, actores, músicos e intérpretes, todos trabajadores y trabajadoras necesarias para una cultura activa en la Argentina, dejándonos cada día con mucha menos presencia y protagonismo en nuestros propios medios audiovisuales y de telecomunicaciones.

En función de esto, como propuesta para una pronta salida de esta crisis, con la esperanza que se alimenta en un cercano cambio de autoridades nacionales y provinciales, apoyados en la naturaleza propositiva de nuestros colectivos culturales y trabajadores, la Multisectorial Audiovisual elaboró el siguiente documento:

100 Días para la reactivación productiva en la Industria Audiovisual Argentina:

1. Defensa y reactivación de la Televisión pública abierta, libre y gratuita con total acceso a la población en todo el territorio Argentino, haciendo accesible a un público masivo los contenidos audiovisuales de producciones nacionales.

2. Efectivización de cuotas de pantallas para la producción local, regional y nacional en todas las televisoras del país, señales y canales, acorde las características poblacionales y sus licencias obtenidas según cada región.

3. Obligatoriedad para las empresas que realicen servicios de televisión y/o transmisión audiovisual de cualquier tipo (Aire, Cable, Satélite, Streaming u otras), en territorio Argentino a un % 20 de producción nacional, local y regional, de producción propia, coproducción o producción independiente, en carácter de estreno, en sintonía con lo resuelto por los países de la Comunidad Europea y acorde a la licencia que explota en nuestro territorio nacional y su correspondiente tipo de contenido, especialmente ficción nacional, regional y local.

4. Plena vigencia de la Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica mediante el fiel cumplimiento de todas sus normas por parte del Instituto Nacional de Cine y Artes audiovisuales como órgano autónomo de aplicación. Designación y pleno funcionamiento del Consejo Asesor, órgano de co-gobierno y contralor del INCAA, indispensable para su funcionamiento. Para evitar así que un 80%, de los “estrenos” se reduzca a una sola semana, en una única sala y horario, mientras que la ley 17.741 establece cuota de pantalla, media de continuidad y semana completa con todas las funciones. Asimismo, la ley 26.522 de Servicios Audiovisuales, también establece cuota de pantalla en su Artículo 67, aún vigente, para las señales de televisión abierta, que deben estrenar ocho largometrajes nacionales por año, de los que tres pueden ser telefilmes. Los derechos de antena deben ser adquiridos antes del rodaje, estipulando diferentes proporciones para las señales que cubran menos del 20% del país o las que no sean consideradas nacionales, hacer cumplir estas regulaciones con plena vigencia revitalizará las audiencias y el trabajo de todo el sector cinematográfico.

5. Derogación del Artículo 4, incisos “e” e “i”, de la ley 27.432, promulgada el 27/12/2017 para que el INCAA conserve su autarquía y su propio presupuesto anual no sea arbitrariamente asignado por otros organismos del estado.

6. Estamos convencidos de la necesidad de un organismo de Fomento y Promoción para la Televisión, los contenidos audiovisuales, nuevos formatos y la actividad televisiva federal, con gran incidencia en la ficción para todos los soportes y/o plataformas. Estas inquietudes recogidas, reflejadas y sistematizadas se encuentran en el Proyecto de Ley de Televisión y Nuevas plataformas, que bajo el número 3362/17 espera tratamiento en el Senado Nacional.

7. Ampliación del Fondo de Fomento Cinematográfico y asistencia a las obras sociales de los trabajadores de la actividad a través de la sanción y reglamentación de una ley que grave los servicios y negocios anexos y conexos, dependientes de la exhibición cinematográfica en salas.

8. Cumplimiento de cupos de género a acordar por sector audiovisual y ampliación de políticas sobre las variadas problemáticas de género en el ámbito del trabajo y la producción de contenidos audiovisuales.

9. Reconocimiento del Derecho de Autor e intérprete en todas las plataformas creadas o por crearse, contemplados en la ley marco regulatorio de los servicios de comunicación audiovisual y cualquier otra norma a desarrollarse, incluidos los proveedores de conectividad (ISP).

10. Preservación e impulso al trabajo registrado en el sector audiovisual, con plena cobertura social y responsabilidad empresarial sobre los derechos laborales establecidos en la constitución nacional, preservando la salud de las y los trabajadoras/es y su cobertura médica, que ante el ajuste salarial se encuentra en crisis de sustentabilidad.

11. Incorporar a los medios Universitarios (TV, Radio y Plataformas), al plan de producción de los medios públicos con iguales condiciones de producción, financiamiento, derechos autorales y de intérpretes y calidad, capacidad y registro laboral con pleno derecho de las y los trabajadores audiovisuales, respetando las incumbencias profesionales y a las organizaciones del sector con personería gremial.

12. Creación de una política de estado para nuestra cultural federal, sustentable y sostenida en el tiempo, con accesibilidad para todo el territorio argentino equilibrando las asimetrías culturales, económicas y poblacionales que caracterizan a nuestro extenso territorio nacional.

13. Reincorporar al sistema de televisión por suscripción (cable-operadores y señales), en el marco de regulación de los servicios de comunicación audiovisual, respetando los aportes a todos los organismos de fomento y contralor afectados en el artículo 97 de la ley 26.522, dando cumplimiento al artículo 13 de la Convención Americana sobre Derechos Humanos que reconoce la separación de los medios de comunicación de los medios de telecomunicaciones a la hora de la regulación y protección del trabajo y la identidad cultural. En efecto, la aprobación del artículo 75 inciso 19 de la Constitución Nacional obliga al Congreso Nacional a promover y defender el espacio audiovisual nacional en los siguientes términos; “Dictar leyes que protejan la identidad y pluralidad cultural, la libre creación y circulación de las obras del autor, el patrimonio artístico y los espacios culturales y audiovisuales”.

14. Obligatoriedad para las TELCO y OTT de aportes similares a los que efectúan los medios audiovisuales (artículo 96 y 97 de Ley 26.522 vigentes), en razón de que los contenidos son los mismos o de igual conformación aunque se emitan utilizando otras plataformas tecnológicas, protegiendo la accesibilidad del público y la industria cultural nacional. Que las mismas paguen los impuestos nacionales y provinciales vigentes y que la facturación y pago de los abonados sean pesificados, medida que detendrá una importante fuga de devisas de nuestro sistema económico e incrementará los fondos para las producciones audiovisuales (Cine, TV, Radio, Música, Medios Comunitarios y de Pueblos Originarios).

Reconfortados por habernos encontrado en este 4° Congreso Multisectorial por el Trabajo, la Ficción y la Industria Audiovisual Nacional, agradecidos por la participación de representantes de todo el sector audiovisual y la asistencia de un público participativo y democrático, a pesar de las dificultades productivas y económicas que todo el sector atraviesa, confiados en que el año próximo volveremos a vernos con la intención de actualizar nuestra mirada y esperanzados en la voluntad que nos une por nuestra Industria Cultural y en especial la Producción Audiovisual, los saludamos fraternalmente hasta el próximo encuentro.

Ante la difusión de la gacetilla de la Cámara de Distribuidores de Cine Independiente ( Cadicine) en donde denuncian al INCAA por la posible eliminación del distribuidor independiente, desde la Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales (APIMA) entendemos que cualquier medida de esa naturaleza atenta gravemente contra la exhibición de las películas que producimos.

Después de 4 años en que todas las entidades representativas de los directores, productores y distribuidores, hemos solicitado a las autoridades del INCAA que expliciten de forma clara cuál era su política audiovisual, llega esta medida que puede destruir la circulación de la cultura realizada en forma independiente y deja en evidencia el interés por favorecer a los grupos de poder concentrados.

Sin distribuidores independientes, que esta medida aniquilaría, nunca hubiéramos tenido la posibilidades de acceder a las peliculas argentinas de prestigio y calidad que, por ejemplo, obtuvieron recomendaciones de la critica y el reconocimiento en los Festivales de Cannes, Venecia, San Sebastián , Berlín, entre otros.

Tal es nuestra convicción, que desde APIMA oportunamente hemos creado una Comisión de Distribución intentando compensar la falta de apoyo del Estado para hacer más equitativo el mercado de la exhibición y suplir la falta de espacios para nuestros productores independientes.

Frente a esta situación APIMA adhiere y apoya el comunicado de CADICINE, con el fin de defender nuestras películas, su cantidad y diversidad frente a un proceso de extranjerización tanto de la exhibición como de la distribución desde una perspectiva que contemple la producción nacional independiente

La falta de previsibilidad en fechas y condiciones de los estrenos, el sistemático incumplimiento de la Cuota de Pantalla, la obscena ocupación del espacio de exhibición por pocas películas, entre otras causas, conforman un ecosistema en el cual, definitivamente, no hay espacio para el cine independiente.

Pese a que el INCAA tiene facultades para regular la actividad cinematográfica (art. 1° de la Ley de Cine), ha decidido no intervenir para equilibrar el mercado de la exhibición, y generar igualdad de condiciones para las distribuidoras independientes, respecto de las extranjeras (Majors), limitando fuertemente las posibilidades de que el cine nacional independiente y de diversidad cultural tenga oportunidades reales de llegar a su público.

La falta de medidas concretas para equilibrar el mercado de la exhibición hace imposible la continuidad de las empresas dedicadas exclusivamente a la distribución de cine nacional independiente.

La propia Resolución INCAA 981/2013 reconoce expresamente la necesidad de brindar un incentivo para que esas empresas puedan continuar con su actividad. Las modificaciones introducidas por la nueva normativa, derogando la citada resolución, hacen inviable la continuidad de esas empresas, y con ello la distribución de la mayor parte del cine nacional independiente.

Por todo esto exhortamos a las autoridades del INCAA a rever la medida adoptada, y generar ámbitos de debate para la implementación de medidas efectivas, conducentes a equilibrar los intereses de todos los sectores de la industria cinematográfica nacional.

CADICINE

Comisión Directiva

Conferencia de Prensa en la puerta del Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635, Buenos Aires

Las asociaciones participantes en la Mesa de Directores de Cine informamos con mucha preocupación un gran debilitamiento y estancamiento del fomento a la producción de cine nacional, única función esencial del INCAA, que con una irresponsable política cinematográfica ha desfinanciando la producción argentina.

El INCAA ha publicado una serie de cifras donde detalla cantidad de películas subsidiadas, films en rodaje y dinero «ahorrado». Sorprendidos ante estos números presentados que solo podemos atribuirlo a que el INCAA tiene una mala información o está manipulando las estadísticas propias.

Lo que dice la ley y su reglamentación, es que se debe aplicar el 50% de la recaudación a subsidios a películas nacionales. O sea, solo al primero de los conceptos de lo que ese informe realizado por el INCAA llama «Fomento Cine Directo». El concepto «Fomento Cine Directo», no existe en la ley. Es una creación artificial. Los anticipos de subsidios, los premios, las coproducciones no forman parte de ese 50% que dice la ley, sino que corresponden a la otra mitad del presupuesto.

Por esta razón comunicamos que el INCAA:

– Ha sub-ejecutado sistemáticamente en cada ejercicio, 2017/18, el presupuesto destinado al Fomento.

– Ha suspendido los créditos y ha abierto una sola convocatoria en el año para nuevas producciones.

– Ha generado un estado de inestabilidad legislativa, modificando las reglamentaciones que regulan la producción de cine con total arbitrariedad y construyendo un ambiente de incertidumbre, donde las co-producciones con sectores privados se vuelven inviables.

– No ha garantizando el funcionamiento del Consejo Asesor, ni de la Asamblea Federal, ambos órganos de cogobierno, para que controlen los números y las decisiones políticas de su gestión, con el balance 2018 rechazado por la Asamblea Federal y el presupuesto 2019 sin haber pasado siquiera por el Consejo Asesor, como lo indica la ley.

– No ha cumplido el pago de cuotas a lxs ganadorxs del “Concurso INCUBADORA para el desarrollo de proyectos documentales – 2017” ni a lxs ganadorxs de Historias Breves, jóvenes cineastas de todo el país a lxs que no se les paga siquiera la primera cuota del presupuesto acordado para sus producciones.

Por todo esto solicitamos:

– La Publicación detallada de los gastos del ejercicio 2018 y 2019.

– El nombramiento urgente y puesta en funcionamiento del Consejo Asesor para garantizar transparencia. Para que la producción cinematográfica no quede paralizada por el cambio de gobierno y pueda seguir desarrollándose en los próximos meses.

– La convocatoria urgente a que sesione la Asamblea Federal.

– La liquidación de todos los pagos pendientes a la producción, independientemente de las previsiones de planificación contable interna del INCAA, dado que cualquier demora produce una merma enorme de capital por la espiral inflacionaria.

– Y la interrupción de cualquier gasto extraordinario durante los meses que restan de gestión de Cambiemos.

– Convocamos a la comunidad cinematográfica, a que diseñemos un Plan de Fomento basado en la pluralidad, equidad de género, con eje en los eslabones más débiles de nuestro castigado cine.

Por último, lxs productorxs y directorxs venimos reclamando desesperadxs, individualmente, que se cumpla con los tiempos pautados para: los pagos y para todo tramite administrativo de las películas en el circuito INCAA, ya que la inflación que azota al país está licuando el presupuesto de los films y poniendo en riesgo el trabajo de técnicxs, actores, actrices y proveedores.

Ante la coyuntura electoral, solicitamos al Presidente del INCAA, Sr. Ralph Haieck, que se disponga a tomar esta solicitud, y ejecute las modificaciones necesarias para reactivar nuestra actividad, dinamizando el nombramiento de comités de selección de proyectos simultáneos, y permitiendo que los expedientes de las películas efectúen sus circuitos correspondientes de forma rápida y eficiente, generando que lxs realizadores de cine podamos avanzar en nuestros proyectos.

Porque el acceso a la cultura es un derecho de toda la sociedad, seguiremos defendiendo al cine en toda su diversidad.

ADN- Cine Documental Argentino

CdC – Colectivo de Cineastas

DIC – Directores Independientes de Cine

DOCA – Documentalistas de Argentina

PCI – Asociación de Directores de Cine

RAD – Red Argentina de Documentalistas

RDI – Realizadores Integrales de Cine Documental

Adhesiones

Ganadores de Concurso Incubadora INCAA 2017 – Audiovisualas Mendocinas – Cristina Raschia – Laboratorio de Creación Audiovisual con Perspectiva Antropológica, UNaM, Misiones – Colectivo Leonardo Favio – ACCION Mujeres del Cine – Asamblea Amigxs y Vecinxs por el Arte Cinema – Tucumán Audiovisual – GUI.AR Guionistas de Argentina

Vanesa Ragone – Juana Sapire – Andrea Testa – Mario Piazza – Emiliano Serra – Marcelo Vidal – Marcelo Schapces – Sandra Gugliotta – Víctoria Carreras – Jean Pierre Noher – Ana Taleb – Melina Terribili – Santiago Hadida – Pablo Doudchitzky – Alberto Masliah – Maria Victoria Menis – Nadia Jacky – Ana Magdalena Piterbarg – Camila Toker – Alejandra Marino – Vanina Spataro – Lucas Santa Ana – Marcela Marcolini – Maria Laura Vasquez – Mariano Gerbino – Noemí Fuhrer – Ernesto Ardito – Gustavo Gorzalczany – Luis Rey – Marina Pessah – Valeria Roig – Maia Menta – Tomas de Leone – Mariana Britos – Liv Zaretzky – Facundo Kolovevic – Richard Shpuntoff – Santiago Hadida – Marcelo Burd – Leandro Koch – Virna Molina – Liliana Amate – Yael Tesouro – Gisela Chicolino – María Laura Cali – Nicolás Martínez Zemborain – Daniel Bazán – Clara Malnis – Fermín Rivera – Gabriel Zaragoza – Andrea Schellemberg – Diego Lumerman – Rodolfo Durán – Lisandr González Ursi – Carolina M. Fernández – Diego Gachassin – Cecilia Cisneros – Javier Zevallos – Juan Manuel Repetto – Ernesto Ardito – Rodrigo Moscoso – Alejandra Guzzo – Juan Mascaró – Leonora Kievsky – Ciro Nestor Novelli – Flavia Frejman – Mauro Arch Quiroga – Marta de la Vega – Alfonso Garcia – Marcelo Goyeneche – Nicolás Capola – Marcelo Padilla – Omar Neri – Marcel Gonnet Wainmayer – Jorge Croce – Daniel Sager – Daniela Goldes – Miguel Mato – Guadalupe M. Pregal – Paola Nucci – Alejandra Guzzo – Juan Mascaró – Nelson Urdaneta – Liliana Furió – Javier di Pasquo – Gema Juarez Allen – Ana Alonso – Natalia Bernades – Magali Nieva – Sebastian Manusovich – Monics Medina – Paula Mujica Lainez – Rafael Ruben Linares – Liliana Nadal – Maria Iribarren – Juan Pablo Di Bitonto – Alejandro Schonfeld – Ivo Aichenbaum – Roberto Persano – Laura Piastrellini – Cecilia Kang – Beto Acevedo – Sonia Bertotti – Susana Nieri – Rodolfo Marco Pagliere – Micaela Freire – Ricardo Rubini – Javier Ignacio Luna Crook – Mariana Ojunian – Manuela Martínez – Alan Daud Enzenhofer – Ana María Atienza – Fabian Forte – Paula Romero Levit – José Basoalto Ortega – Marcelo Pérez – Alejandro Nicolás Aldana – Javier Zevallos – Raquel Claramonte – Maria Ester Carvallo – Santiago Emanuel Ahumada – Arturo Borio -Jorge Acevedo – Pérez Sosto – Aníbal Garisto – Alejandro Vagnenkos – Alejandra Kogan – Veronica Facchini – Gaston Gularte – Macedonio Fernandez Rabus – Bosch – Carlos Ruiz Monasterio – Gustavo Corrales – Laura Tusi – Nicolás Maximiliano Ahumada – Raúl Fernando Ahumada – Lorena Cafardo – Juan Pablo Lepore – Juan Pablo Ahumada – Hebe Estrabou – Julieta Diaz – María Camila Brandan – Vivian Roa – Paula de Luque – Sergio Slutzky – Francisco Gabrielli – María Paula Dolly Robles – Ana Zanotti – Micaela Taber – Carlos Castro – Natalia de la Vega – Fernando Matias Pailhé – Anriquez Rene – Nicolás García Bistué – Cristina Raschia – Sol Julieta Garcia – Analía Profera – Tamae Garateguy – Jorge Martín – Gustavo Alonso – Daniel Hechim – Sergio Costantino – Tobias Cédola – Verónica Schneck – Eduardo Spínola – Mária Ibarlin – Mariano Gastón Noriega – Roxana Ramos – Bernardo Blanco – Alejo Araujo – Gonzalo Iaconis – Verónica Schneck – Carla Stella – Jorge Menghini – Alejandro Fernandez Moujan – Hugo Colace – Adriana Sosa – Silvia De Pierro – Yasmín Hanna – Cecilia Fiel – Lisandro Gambarotta – Hernán Gaffet – Cristian Jure – Gustavo Fontán – Francisco De Stefano – Raúl Portela – Candela Rosito – Diego Carabelli – Facundo López -Cristián Harbaruk -Sebastian Deus – Lorena Fortes -Mariana Luconi – Silvana Díaz Coppoletta – Damian Marsicano – Marcelo Galvez – Nicolás Alessandro -Hector Jaquet -Dalmira Tobal -Marisa Hassan – Jorge Leandro Colás – Delfina Grennon -Diego Musiak – Néstor Manchini – Mario Maure – Fabio Marcelo Zurita – Daniel Bargman – Hernán Sassi – Osvaldo Sironi – Ariel Pennisi – Virginia Romero – Carlos Piacentini – Pablo A. Cirilli – Pietro Picolomini – Jorge Rey – Camila Gonzalez Revoredo – Maria Belen Tagliabue – Maria E. Pilotti – Berenice Gáldiz Carlstein – Barales Silvia -Eduardo Facundo Quiroga – Victor Bassuk – Pablo Romano – Rafael Bustamante – Emilio Cesar Elisio – Verónica Rocha – Roberto Corvatta – Cynthia Sabat – Sergio Criscolo – Agustín Sánchez Ordóñez -Ilda Lorena Jozami -Natalia Trzcina – Lucía Vázquez – Mario Bomheker – Cecilia Moreno – Cecilia Cartasegna – Brenda Taubin – Camila Villarruel – Lucrecia Mastrangelo – Ernesto Figge – Iván Tarabelli – Guillermo Street – Adrián Caiafa – Rolando Ruiz – Diana Albanese – Claudia Villegas

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El cine se está haciendo como se puede y no como se debe. Si bien el INCAA habla de un gran número de rodajes, no aclara que la mayoría tuvo que reducir sus jornadas de seis a tres semanas, porque, entre otros motivos, el costo medio por película se encuentra por debajo del 50% de su valor real.

El maltrato que sufre el cine argentino es notorio. Se sacan comunicados con records de estrenos pero el 80 % se reduce a una semana en cartel en una única sala, un solo horario y sin ningún tipo de difusión.

La cuota de pantalla no solo no se cumple sino que desde el estado se sacan resoluciones favoreciendo la concentración monopólica donde el 90% de las pantallas son ocupadas por los llamados tanques.

Como consecuencia directa el llamado cine de arte o autor tampoco encuentra pantallas y los pocos que arriesgan por lo diferente deben cerrar porque les resulta imposible mantenerse en pie.

Desde la Asociación, notamos que la industria audiovisual atraviesa una crisis que se agudiza cada vez más.

Durante años, Argentina tuvo una fuerte presencia en los festivales internacionales pero, en 2019, cayó de forma estrepitosa. El Festival de Cannes recibió películas realizadas por fuera del INCAA y en otros como Venecia, Berlín, San Sebastián, Locarno o Toronto la participación es mínima, o nula, con respecto a años anteriores.

Hace cuatro años, en el país había 130 festivales convocando cerca de medio millón de espectadores. Pero muchos dejaron de existir y otros se mantienen solo por el amor al cine de sus hacedores.

Según la Asociación de Reconocimiento y Protección de Formatos, hace una década Argentina era el cuarto exportador mundial de formatos audiovisuales, detrás del Reino Unido, Estados Unidos y Holanda. Hoy, claramente la situación es la opuesta.

Es necesario que a corto plazo se implemente una política de Estado que revierta la situación.

Quienes nos gobiernan deben entender que la cultura no es un gasto, no es una planilla de Excel, ni un bien prescindible. Es una inversión a largo plazo. La cultura es un derecho que debe estar al alcance de tod@s y el Estado debe dar garantía de eso.

El co-fundador y programador de Buenos Aires Mon Amour (tal el nombre completo de la sigla que identifica al cine), Guillermo Cisterna Mansilla, fue el encargado de enviar una carta pública cuando los rumores ya no se sostenían más durante la mañana del lunes. Dirigida a los «espectadores y amigos», Mansilla señaló: «En nombre de BAMA quiero anunciarles el fin de otra etapa, la del BAMA Cine Arte. Estamos muy orgullosos de haber cumplido con el objetivo que nos hemos propuesto, en estos 6 años, la de ser esa sala de cine que ya no hay. Ofreciendo una programación de cine independiente, del mejor cine argentino, y películas que en muchos casos no tienen lugar en el circuito comercial«.

Luego tuvo palabras de agradecimiento para los espectadores: «Asistieron confiando en nuestra programación, y eso fue muy motivador. Mirarlos disfrutar fue lo mejor que nos regalaron. Seguramente nos quedaron pelis por pasar, pedidos por cumplir, algunas por repetir, pero la programación siempre fue para ustedes«, subrayó Mansilla. Finalmente, dejó un mensaje enigmático que, tal vez, sea el puntapié inicial de otro proyecto más sustentable: «Quizás nos volvamos a ver pronto, pero mientras tanto no dejen de ir al cine. Las películas son para disfrutar en esa sala oscura en pacífica convivencia. Porque el cine nos hace la vida mas feliz!«.

Los inicios del BAMA fueron a partir de la creación del Cineclub Buenos Aires Mon Amour, como una asociación civil del cinéfilo mundo porteño. En sus funciones se proyectaban producciones que siempre quedaban afuera de la oferta comercial de las pantallas de exhibición local. A partir de Noviembre de 2008, BAMA se instaló en un PH en San Telmo con 38 butacas. Las mismas las consiguieron gracias al teatro de un sindicato. Y con eso armaron un microcine. Desde el 2009, se agregó a la oferta audiovisual una nutrida agenda de cursos y seminarios dictados por críticos de cine, periodistas y docentes provenientes de revistas especializadas.

A partir de noviembre del 2010, soplaron vientos de cambio con las proyecciones en el Microcine Godard, ubicado en el Hotel Elevage. No fue una sala más del circuito alternativo: llegaron a pagar una entrada más de 1.500 espectadores al mes, en un cine con 40 butacas. Pero a fines de mayo del 2013, por circunstancias ajenas al BAMA, el Hotel Elevage cerró sus puertas. La historia de este cine impulsó a sus creadores a reabrir y recuperar las puertas del ex Arteplex, en pleno corazón del centro porteño. Reabrió en ese cine remozado, también en 2013. El primer estreno lanzamiento en formato 35mm fue Blue Jasmine, de Woody Allen. Siempre se pensó en un público deseoso de seguir buscando nuevas filmografías y un cine distinto que no se disfruta con el pochoclo. Pero la realidad no es piadosa en la Argentina actual y hoy hay una ventana menos para el tan castigado cine-arte. Los films Esa mujer, Ricordi? y Un amor imposible que estaban en cartel yo no se exhibirán allí.

Fuente: Página 12 – Por Oscar Ranzani

La exposición es una iniciativa del Departamento de Museos de la Dirección Provincial de Museos y Preservación Patrimonial, beneficiario del proyecto Digitalización de bienes culturales mediante imágenes 3D” desarrollado por el Laboratorio de Ablación Láser, Fotofísica e Imágenes 3D del CIOp (CONICET-CIC-UNLP).

El Mu3D es un sistema digital de bajo costo y de fácil aplicación que permite construir una imagen en 3D, a partir de una secuencia de fotos. El proyecto tiene como objetivo la transferencia del sistema Mu3D a los museos de gestión pública, lo que contribuirá en el proceso de actualización y de apertura a las nuevas tecnologías, a fin de poner en valor su acervo patrimonial y lograr un mayor acercamiento con su comunidad. Las capacitaciones a los museos ya están en curso.

La muestra podrá ser visitada hasta el día 20 de julio en el horario de 9 a 20hs. de lunes a viernes y el sábado de 19 a 20:30hs. con entrada libre y gratuita.

Para agendar un día de visita guiada o mayor información, comunicarse telefónicamente al (0221) 421-9130 o 422-1023 interno 206 de 9 a 16 hs o a través de la dirección de correo electrónico: [email protected]

Desde abril de 2017, cuando eyectaron a Alejandro Cacetta de la presidencia del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) por supuestos casos de corrupción dentro del edificio de Lima 319, las políticas vinculadas a la producción nacional han estado, con mayor o menor intensidad, en el centro del debate. Sobre todo aquéllas vinculadas con el Fondo de Fomento, la vía que transitan prácticamente todas las películas para conseguir financiación y cuyas principales fuentes de recaudación son el 10 por ciento de cada entrada de cine, el mismo porcentaje del precio de venta de DVD’s y Blu-Ray’s y el 25 por ciento de lo recaudado por el Ente Nacional de Comunicaciones (Enacom) en concepto de gravámenes a los canales de televisión y servicios de cable. A esa discusión se suman los cambios en la lógica de un consumo cada hora más vinculado a la comodidad del sillón antes que a la experiencia colectiva de una sala oscura, la eterna promesa del Gobierno Nacional de sancionar una Ley de Convergencia Digital y una modificación en el Artículo 4 de la Ley de Cine que le quitaría al Fondo sus recursos específicos a partir del último día de 2022.

¿Qué tan cierto son esos pronósticos? ¿Cómo debería financiarse la producción audiovisual en un contexto muy distinto al que había en 1994, cuando se creó la norma ante la por entonces inminente muerte del cine nacional? ¿Mantiene su esencia luego de decenas de modificaciones? ¿Cómo debería insertarse el streaming en el mapa de financiamiento audiovisual? Aprovechando la flamante edición por parte de DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) de una versión actualizada del libro “Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica comentada”, su autor, el director y abogado Julio Raffo, y Santiago Marino, docente de la UBA y la Universidad de Quilmes y autor del libro Políticas de comunicación del sector audiovisual: modelos divergentes, resultados equivalentes. TV cable y cine en Argentina 1989-2007, analizan la actual coyuntura del mundo de las pantallas.

–Raffo, el libro es una actualización de la edición publicada en 2003. ¿Con qué panorama se encontró cuando se propuso volver a comentar los artículos de la Ley de Cine?

Julio Raffo: –Tenemos una Ley de Cine muy buena que siempre hay que ajustar a las circunstancias, pero los principios de compensar la deformación generada por las majors que ocupan la mayoría de nuestras pantallas están bien. La ley prevé la protección de nuestro cine, su financiamiento y desarrollo. El problema no es la ley, sino los graves incumplimientos que, en muchos casos, vienen desde antes y ahora se han profundizado. A su vez, se ha hecho un nuevo Plan de Fomento que divide a las producciones según sean de “Audiencia masiva” o “media” y cuyos principios tienen a favorecer a las grandes producciones.

Santiago Marino: –La Argentina tiene una normativa que podría pensarse como la única política de Estado para el sector audiovisual en su conjunto. Si uno ve lo que se hizo para la televisión y otros sectores audiovisuales desde 1994, son todas idas y vueltas. Sin embargo, en los últimos años atravesamos un contexto donde la ley es casi letra muerta y hay muchas dificultades para garantizar los compromisos que establece. Es importante remarcar que no estamos hablando del Estado resignando partidas de Salud, Educación o Seguridad. Cuando en tiempo de crisis económica uno reclama que tiene que haber fondos para la producción audiovisual, muchos dicen que cómo se pretende eso si no hay bombitas en los hospitales. Pero se trata de la reorientación de partidas propias del sector audiovisual. El cine se financia con dinero que no es del erario público; no es plata que se deja de poner en escuelas, sino que se reorientan partidas.

–En ese sentido, Raffo publicó hace unas semanas una columna en el sitio Otroscines en la que afirma que “a partir del 31 de diciembre de 2022 se vaciará el Fondo de Fomento”. ¿Qué está ocurriendo?

J. R.: –El vaciamiento es el efecto. El Fondo se nutre de impuestos que tienen afectación específica y la AFIP tiene la obligación de enviar diariamente ese dinero al Instituto. A partir de diciembre 2022, ese impuesto va a entrar en Rentas Generales, por lo que se acaba la afectación específica y los ingresos directos al Instituto. Eso va a obligar al presidente del Instituto a que cada año tenga que ir a “pelearse” por los fondos con los ministerios y el resto de las dependencias públicas. Además, la producción de cine tiene un ciclo de por lo menos tres años entre que se piensa la idea y se terminan de cobrar los subsidios. Es decir que si hoy presentó un proyecto, no puedo saber si dentro de tres años y medio habrá asignación de recursos. Muchos dicen que los recursos del Fondo van a mantenerse, pero eso tendría que ser aprobado por diputados que todavía no sabemos quiénes van a ser.

–¿Esto no iría en contra de la autarquía del Incaa?

J. R.: –Por supuesto. La autarquía dice que es un ente público no estatal, lo que la da libertad para manejar sus recursos libremente. Esos recursos salen de normas impositivas que tienen afectaciones específicas. Si le sacamos esa afectación, sigue siendo autárquico pero sin dinero.

S. M.: –El Incaa perdió la autarquía por unos meses durante la crisis de 2001, pero lo recuperó en 2002. Esa situación derivó en la ampliación de derechos, porque en ese momento se logró una línea de financiación para documentales políticos que no había. Nunca se sabe dónde ni cómo terminan las cosas, pero ahora corrieron el arco tres canchas más atrás. Eso a su vez se relaciona con que hoy está puesto en discusión el rol del Estado para tomar decisiones en términos de comunicación y cultura: como en Internet estamos todos, no es necesario que el Estado regule los medios. ¿Para qué querrías un Fondo de Fomento si una cámara HD es barata? Parece alocado, pero aparecen argumentos de ese estilo, sobre todo para la radio y la tele. Hay que salir de la trampa de “gasas, escuelas o películas” y generar verdaderas condiciones de autarquía.

–Marino, usted recién mencionaba la relación del Estado e Internet. ¿Cómo afectan los sitios de streaming la lógica del sistema audiovisual?

S. M.: –No puede negarse que hay un cambio en el comportamiento de las audiencias y los públicos, así como tampoco que el cine convive con otras formas de exhibición que no significan un robustecimiento del Fondo de Fomento pero sí se están apropiando de la producción local. Tanto los OTT (Over-The-Top) locales, como Qubit, como los extranjeros, como Netflix, identifican que hay un público que demanda contenido local, ya sean películas o series. Sin embargo, sobre todo los extranjeros desarrollan una oferta basada en sus intereses, con productos con actores taquilleros y acuerdos con las mismas productoras que antes se aprovecharon del Estado para llevar adelante sus proyectos. Hoy El marginal es un éxito en Netlix, pero si el Estado argentino no la hubiera financiado en sus comienzos, esa serie no existiría.

J. R.: –Hoy los consumidores, y no Netflix, estamos pagando un IVA que no se reorienta a la producción. El streaming produjo una anomalía en perjuicio de nuestro cine, porque el 10 por ciento de cada entrada va al Fondo de Fomento, algo que no ocurre con el impuesto que se les cobra a esos sitios. El acto en sí es igual: comercializar la exhibición de películas. Lo único que cambia es la plataforma.

–¿Qué se podría hacer frente a eso?

S. M.: –Quizás sería bueno, y con efectos tangibles en el corto plazo, que parte del IVA que se cobran por los OTT se destinen al Fondo. Pero también se podría generar otro vínculo entre el Estado y esos OTT para que, por ejemplo, producir en la Argentina con trabajo nacional redunde en la generación de capacidad productiva. Y un mecanismo para otra instancia sobre la que hemos discutido poco en la historia de las políticas de cine, que es cómo explotar la exportación de esos productos. Con jugadores como Netflix la exportación viene implícita.

–En ese sentido, Francia cobra un impuesto a sitios de streaming como Netflix y Youtube para financiar su cine.

S. M.: –Sí, pero hay que tener en cuenta que Europa tiene una tradición de defensa a la industria local no solo mediante cuotas de pantalla o de producción, sino también de traducción simultánea y doblaje. Las cuestiones culturales no pueden desvincularse de la trayectoria de los países. Sin caer en soluciones mágicas, es necesario pensar estrategias colectivas de defensa de la producción local, como vincular algunos lineamientos regionales con políticas novedosas que no deberían agotarse en, por ejemplo, que un determinado porcentaje del catálogo de Netflix tenga que ser argentino. Eso podría tener el efecto contrario, o sea, que Netflix baje la cantidad total de contenido para cumplir esa cuota con poca producción local. Se debería pensar en una combinación de cuestiones impositivas, estímulos a la producción y otros agregados relacionados con, por ejemplo, la interfaz. Si vos le pedís a Netflix que incluya cine argentino pero esa oferta no está en la ventana principal, va ser lo mismo porque nadie se va a enterar. En ese sentido, encuentro un rasgo desparejo en cuanto a las políticas, porque por un lado tenemos la desidia y las ventajas para el sector trasnacional, y por otro algunas buenas iniciativas con poca visibilidad como el desarrollo de plataformas digitales del propio Estado. Cine.ar, por ejemplo, es una buena experiencia que combina la posibilidad de ver estrenos pagando muy poca plata con contenido gratuito.

–Desde prácticamente el comienzo de su mandato el Gobierno viene prometiendo una Ley de Convergencia Digital…

S. M.: –El gobierno de Mauricio Macri asumió con una idea clara de desguazar la estructura heredada en materia de radiodifusión basándose en la tesis de que la convergencia nos hará “libres e iguales”. Se metió en una encrucijada de presiones del Grupo Clarín, que sería el campeón nacional, y Telefónica, el campeón extranjero, que tienen intereses irreconciliables, y quedó a mitad de camino. Durante dos años una comisión de especialistas –y no tanto– discutió una ley, pero esa comisión se disolvió y nunca se presentó el proyecto. Además, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual quedó desguazada en su intención de desconcentrar. Más allá de las reacciones espasmódicas e individuales, no avizoro en el corto plazo un marco normativo, sobre todo en medio de un proceso electoral.

–En el hipotético caso de que en algún momento apareciera un proyecto de ley con chances serias de tener tratamiento parlamentario, ¿cómo debería encuadrarse el cine?

S. M.: –Ese proyecto debería dialogar con la Ley de Cine y crear un marco regulatorio que dé cuenta del espacio audiovisual ampliado. Las formas de producción, distribución y consumo que históricamente eran divergentes ahora empiezan a ser convergentes, pero no se puede desconocer que hay productos que son estrictamente cine, otros para un consumo no necesariamente cinematográfico y también contenidos televisivos tradicionales. A tal punto es así que si uno evalúa la estrategia comercial de Netflix, queda claro que quiere convertirse en un sello cinematográfico. En ese sentido, creo que hay que vehiculizar mecanicismos de fomento a la producción local en múltiples espacios y plataformas que garanticen la convivencia, leyendo incluso el modo en que el mercado produce en un contexto de crisis para el cine pero no tanto para la televisión paga y los OTT. Lo que estamos viendo son acuerdos entre canales o productoras locales y señales extranjeras u OTT que hacen que el contenido se estrene en un canal y al otro día esté disponible en alguna plataforma. El mercado sabe que Netflix no se come a la tele ni reemplaza al cine, sino que hay públicos con prácticas culturales diferentes que conviven.

J. R.: –Adhiero a todo, y sumaría el tema de la captación de recursos, porque no puede haber política de fomento eficiente sin recursos. Y esa captación, según nuestra Ley de Cine, se da donde se comercialice contenidos audiovisuales, por lo tanto tienen que generarse los recursos para el Fondo de Fomento y políticas de protección y desarrollo para nuestros productos. El cine es un contenido narrativo en el que se acumula nuestra identidad y acervo cultural. Esas películas, incluso aquéllas nefastas que se hicieron durante la dictadura, son la ventana a nuestra historia.

Fuente: Página 12 – Por Ezequiel Boetti

https://www.pagina12.com.ar/201957-corrieron-el-arco-tres-canchas-mas-atras?fbclid=IwAR1ZpRmeU-1mOcUFb8XLF48GD-7XmYoXi0Gci4WZnrMrPcbAPYWlUe3M0a8

Se inauguró el 1° de febrero de 2011.

Actualmente transmite 16 señales.

El paquete de canales de la plataforma nacional TDA en Mar del Plata es :

1. Encuentro,

2. Paka Paka,

3. Cinear,

4. TECtv,

5. TVP Argentina,

6. Construir tv,

7. Deportv,

8. Canal 26,

9. France 24,

10. Crónica HD,

11. CN23,

12. C5N,

13. La Nación +,

14. 360tv,

15. Rusia Today y

16. Canal Universidad MDP, en dos frecuencias 28.1 y 32.1.

Próximamente está previsto que comiencen a operar en la TV Digital los tradicionales canales marplatenses Telefe (ex canal 8) y canal Diez.

En la ciudad existen otros canales de baja potencia en analógico que desconocemos si podrán ingresar a la TDA. Los mencionamos: Canal 30, Canal 35, Canal 41 XFN TV, Canal 46 y Canal 69 Clima + Servicios.

Recordamos a los vecinos de Mar del Plata que para realizar Reclamos por falta de señal deben llamar al 0800-999-2772 Opción 5.

Para Denunciar el servicio llamar al 0800-999-3333.

A los futuros televidentes de TDA les contamos que sólo necesitan una antena externa para ver este nuevo sistema de tv gratuita y en HD. Sugerimos comprar la antena Log periódica, las venden en Mercado Libre, ferreterías y electrónicas

A la hora programada y en una ceremonia en Tokio, el ministro de Comunicaciones japonés Masatoshi Ishida, dio el pistoletazo de salida a lo que definió como una nueva era en la que Japón desempeñará un papel destacado en las emisiones 8K y 4K.

La primera película listada en su guía de TV para el estreno también es destacada, la obra maestra de Stanley Kubrick, 2001: una odisea del espacio. La BBC ha explicado que Warner Bros. ha trabajado sobre los negativos originales de 70m de la película específicamente para esta difusión.

NHK está transmitiendo los nuevos servicios a nivel nacional en los canales por satélite BS4K y BS8K. La operadora emite contenido 8K con sistema de sonido de 22.2 canales, la única que lo hace en el planeta.

Por supuesto, muy pocos pueden disfrutar todavía de estas emisiones 8K. Sharp comenzó a vender sus primeros televisores Super HI-Vision-Ready para 8K con un sintonizador incorporado el mes pasado por un precio al cambio superior a los 6.000 dólares. Además, para lograr estas resoluciones hay que trabajar sobre el nuevo estándar HDMI 2.1 (hasta 10K y 120 Hz) que todavía no ha sido desplegado. En todo caso, no deja de ser un avance.

Las emisiones generales de las operadoras en España llegan a duras penas al 1080p, ya no es que no se aproveche entonces el hardware, es que se ve peor que con el anterior TV FHD a pesar del trabajo del motor de imagen. Falta contenido UHD. Japón es otro mundo con las primeras emisiones 8K.

Por Jose Montes – Fuente: muycomputer.com

El fenómeno crece desde que Netflix puso a un clic de distancia una oferta finita aunque inabarcable que hoy supera las 250 millones de horas (el equivalente a ¡29 mil años!) de contenido. Ese crecimiento es notorio en la Argentina, el segundo país de la región con más suscriptores después de México y el 14° entre los 190 en los que la plataforma está disponible, pero no es la excepción. De mantenerse la tendencia alcista por la que actualmente hay 125 millones de abonados en todo el mundo, y si finalmente logra penetrar la férrea censura de China, Netflix llegaría a más de 450 millones de hogares en 2022.

La era de la lata

Pero la empresa afincada en California no descubrió la pólvora exportando series. No al menos aquí, donde el consumo de productos estadounidenses data desde comienzos de los 60, cuando las principales cadenas televisivas de aquel país desembarcaron en los tres canales de aire privados de la ciudad de Buenos Aires como accionistas y proveedores exclusivos de tecnología y contenidos. Así fue como NBC se vinculó con Canal 9, la CBS con Canal 13 y ABC con Canal 11. Ese expansionismo, a su vez, se enmarcó en otro aun mayor. Según afirma Elizabeth Fox de Cardona en su trabajo “La televisión norteamericana en América latina”, para 1970 las ventas de contenidos enlatados a los países del sur del río Bravo ya deparaban más de 100 millones de dólares de ganancia. Por aquellos años, escribe Mirta Varela en el libro La televisión criolla. Desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la Luna, la Argentina era el país más televisivo de la región: si en Brasil había 30 aparatos por cada mil habitantes y en México 42, aquí la cifra llegaba a 82. Siempre nos gustó la pantalla, la diferencia es que ahora nos gusta otra.

Aquellos fueron años dominados por series de acción y comedias blancas. El fugitivo, Bonanza, Combate, Ruta 66, Rin Tin Tin, Yo quiero a Lucy, Hechizada, Los tres chiflados y Lassie, entre otras, moldearon el gusto de la primera generación que se enfrentó al consumo audiovisual episódico pero situado en tiempo y espacio: un programa, a una determinada hora, un determinado día, en un determinado canal. Parte de esa programación foránea fue perdiendo terreno en manos de productos locales a cargo de directores y guionistas que habían aprendido de sus pares estadounidenses un know-how hasta ese momento ausente. La censura impuesta en el gobierno de Isabel Martínez de Perón, y luego elevada a la enésima potencia durante la dictadura iniciada en 1976, implicó la salida del aire de numerosos programas y publicidades de contenido “inmoral” que atentaba contra las “buenas costumbres”. Nuevamente estatizados y bajo un férreo control de las Fuerzas Armadas, los canales basaron sus programaciones en series sin atisbos de conflictos sociales ni políticos, como El hombre nuclear, Los ángeles de Charlie y S.W.A.T.

Muchas de estas series presentaban narraciones autoconclusivas, es decir, historias que empezaban y terminaban en un mismo episodio y dejaban a los personajes en un lugar similar al que se hallaban al inicio. Usada en Hechizada y Yo amo a Lucy, por citar dos ejemplos anteriores, esta circularidad se amoldó perfectamente a los requisitos de la comedia, un género en el que la historia suele funcionar como excusa para los chistes y las escenas humorísticas. Las comedias de situaciones (sitcom) se masificaron desde mediados de los 80, con títulos instalados en la memoria de los sub-40, como ALF y Blanco y negro (que empezó en 1978 pero sus repeticiones se extendieron durante dos décadas), y alcanzaron su esplendor en los 90, con La niñera y, sobre todo, Friends como emblemas. Las series tenían seguidores pero no eran prestigiosas ni masivas. Hasta que empezaron a serlo.

Un Nuevo Fenómeno

¿Cuándo empezó la era dorada de las series? ¿En qué momento asumieron el trono del consumo audiovisual del siglo XXI? Lanzada en 1999, Los Soprano marcó un hito porque apostó menos al impacto y a los ganchos narrativos que prometían resolverse en el capítulo siguiente (lo que en inglés se llama cliffhanger), que a la progresiva construcción de un universo complejo y poblado por personajes con matices, además de un desarrollo profundo y sin apremios –toda una subversión del frenetismo asociado a la pantalla chica– de las situaciones que enfrentaba el clan del mafioso Tony Soprano. Los capítulos de la serie creada por David Chase no eran autoconclusivos sino que se encadenaban para formar una historia de largo aliento temporal que crecía y se ramificaba a medida que avanzaban sus seis temporadas. Algo similar hizo The Wire, considerada una de las mejores series de todos los tiempos. Ambos programas fueron producidos y emitidos por la cadena Premium HBO, una señal asociada a la calidad que bañó de prestigio un formato hasta entonces menospreciado y mostró que era posible construir otro tipo de relatos en la televisión. La reputación, entonces, estaba ganada. Faltaba la masividad global. Una masividad encontrada, paradójicamente, gracias a 70 personas perdidas.

Para cuando se lanzó la primera temporada de Lost, en septiembre de 2004, el Netflix que hoy conocemos era una quimera. Desde 1999 la empresa funcionaba como un servicio de delivery de películas en formatos físicos, principalmente DVD y Blu-ray, y aún faltaban años para que se volcara al streaming. Pero internet ya había dejado atrás su etapa dial-up y la banda ancha se establecía como el tipo de conexión más común al mundo 2.0, permitiendo así los primeros pasos de la viralización de contenidos y el encuentro virtual de comunidades aunadas por intereses en común. La importancia de Lost para el consumo radica, principalmente, en haber entendido que internet transforma el visionado de una serie en un acto colectivo a la vez que individual. A medida que avanzaban sus 121 capítulos, afloraron innumerables sitios especializados con complejísimas teorías sobre los sobrevivientes del vuelo 815 de Oceanic Airlines. Lostpedia, por ejemplo, tiene 3.500 artículos sobre la historia de los personajes y los posibles significados de los elementos inexplicables minuciosamente distribuidos por los guionistas a lo largo de seis temporadas. El último episodio de Lost fue el primer fenómeno audiovisual planetario acompañado en tiempo real por millones de seguidores de todo el mundo. Atentos a los vientos de cambio, el canal AXN, que había puesto al aire la última temporada con dos meses de diferencia respecto de Estados Unidos, realizó un maratón el fin de semana previo al desenlace con los capítulos pendientes para emitir el final apenas un día después que en su país de origen. Fue, además, la primera vez que los medios argentinos dedicaron una amplia cobertura a una serie, todo un síntoma de un furor que no haría más que crecer. La historia de Jack, Saywer, Kate, Locke y compañía terminó apenas meses antes de que Netflix, ya volcado al streaming pero aún sin proyección mundial, anunciara la realización de su primera producción propia. Se trataba de una serie que había sido rechazada por varias cadenas, entre ellas HBO, sobre los tejes y manejes del poder dentro de la Casa Blanca llamada House of Cards. De allí en más, Netflix no paró. Año tras año aumentó su presupuesto para crear contenidos acordes con el gusto de los consumidores, a quienes los algoritmos permiten conocer al dedillo. La inversión de 2018 fue de alrededor de 8.000 millones de dólares para 700 películas y series, al tiempo que entre enero y septiembre la empresa reportó una ganancia de 930 millones de dólares. Mientras tanto, otros actores de peso relegados en materia de streaming reacomodan sus fichas con miras a morder una parte del negocio. Disney avanza en la creación de su propia plataforma con la idea de lanzarla en el otoño estadounidense de 2019. Lo mismo hace Warner con un servicio que estaría listo para fin de año e incluiría contenidos de HBO. Amazon Prime Video y YouTube Premium completan el escenario de un modelo de consumo en constante expansión. A alistar el control remoto: la guerra por la conquista del streaming ha comenzado.

Por Ezequiel Boetti. – Fuente: Caras y Caretas –

Edición parcial y negrita: Fellinia, tierra de cine

Los días 14 y 15 de Agosto toda la comunidad del trabajo, el arte y la producción del sector audiovisual – integrada por actores, autores, directores, músicos, editores, intérpretes, compositores, productores, técnicos, cineastas, sociedades de gestión y los trabajadores representados en sus sindicatos en todo el sector audiovisual- se dará cita en el Hotel Presidente de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Cerrito 850.

Con la presencia de las más destacadas personalidades del Cine, la Televisión y los contenidos audiovisuales de la Argentina junto a invitados nacionales e internacionales.

Luego de tres años consecutivos de trabajo La Multisectorial confirma su 3º Congreso Audiovisual, donde se analizarán amplios aspectos de las oportunidades, problemáticas y proyectos actuales en la industria de la producción audiovisual y las comunicaciones en todo el territorio Argentino.

Durante las dos jornadas se presentarán mesas de expositores especializados que expondrán y analizarán temas como la industrialización del sector audiovisual, la nacientes Plataformas Digitales y las Televisiónes Universitarias, la promoción de los nuevos profesionales, la producción de contenidos federales, nuevas experiencias de políticas públicas en el sector desde las provincias, la comercialización de los contenidos audiovisual, la influencia de la importación de contenidos televisivos en nuestras pantallas, el rol del Estado en relación con el trabajo y la producción nacional audiovisual, las posibilidades para impulsar la industria audiovisual argentina.

Al finalizar las actividades de exposición, análisis y debate, se presentarán propuestas concretas como aportes a las políticas públicas y productivas para el desarrollo de la industria audiovisual.

Para participar del Congreso, cuya entrada es gratuita, es indispensable inscribirse previamente, completando la solicitud de registro en: www.congreso2018.multisectorialaudiovisual.org para prensa y medios informativos y estudiantes universitarios les solicitamos contactarnos por mail: [email protected]

Por su parte, Nicolás Mondino volvió a obtener un Martín Fierro, en este caso a la labor periodística, por su ciclo radial “Hoy es Mejor”, por radio Mitre.

La Asociación de Periodistas de Radio y Televisión (APTRA) hizo entrega de los Premios Martín Fierro del Interior Edición 2018 en la ceremonia desarrollada el pasado 23 de junio en Termas de Río Hondo, Santiago del Estero y transmitida por la Televisión Pública.

Se entregaron 18 premios en el rubro televisión y 19 en radio que se repartieron entre prácticamente todas las provincias.

Podría decirse que la directora original, Alice Guy-Blaché nació en París y comenzó a trabajar para el fabricante de cámaras Gaumont. Ella estaba en la audiencia de la primera proyección de la película el 22 de marzo de 1895, pero encontró que «Workers leaving the Lumière Factory» era bastante aburrido; un año después, ella estaba haciendo sus propias películas. Al incorporar narrativa ficticia y sonido sincronizado rudimentario y efectos especiales, Guy-Blaché estuvo a la vanguardia del cine francés durante casi una década antes de mudarse a Estados Unidos, donde fundó The Solax Company, que rápidamente se convirtió en el estudio más grande de la costa este .

Entre las cineastas pioneras, Lois Weber puede ser aún más reverenciada. Ex pianista y evangelista, Weber se dedicó a la actuación después del cambio de siglo («Estaba convencida de que la profesión teatral necesitaba un misionero … la mejor manera de llegar a ellos era convertirme en uno de ellos, así que subí al escenario llena de un gran deseo de convertir a mi prójimo «, recordó una vez), y fue contratada como cantante en la sucursal estadounidense de Gaumont durante el mandato de Guy-Blaché en la empresa. Weber rápidamente se elevó de intérprete a escritora a directora, y con su esposo y colaborador, Wendell Phillips Smalley, comenzó a hacer películas para diversos estudios. Un autor a la par con D.W. Griffith, el trabajo de Weber se hizo famoso por su disposición a abordar temas candentes, como la religión («Hipócritas«) y el aborto (¿Dónde están mis hijos?).

A Weber le siguieron otras cineastas ansiosas de explorar temas sociales en pantalla, incluida la afroamericana Lita Lawrence (cuya Misericordia: El Gran Milagro de la vida se hizo en el punto culminante del debate nacional sobre la eugenesia) y Dorothy Davenport (cuyo drama de esclavitud blanca The Red Kimona fue una refutación contra los moralizadores instintivos). Pero si las directoras estaban bien sintonizadas con temas de peso, no escatimaban en entretenimiento, y algunas de las acciones más emocionantes de la era del silencio se pueden ver en las series de Grace Cunard (The Purple Mask) y Helen Holmes (Los Peligros de Helen).

Fuente: American Cinematheque

Traducción: Equipo de Fellinia, tierra de cine

Link del artículo original (en inglés):

http://www.americancinemathequecalendar.com/content/pioneers-first-women-filmmakers

Un 10% de los usuarios de Internet consume TV a través de la TDA, la plataforma de TV digital abierta. No obstante, el uso de esta entre quienes son clientes de algún servicio de TV paga se reparte en partes iguales. ¿Por qué alguien que accede a TV paga consumiría también la TDA? Las respuestas son varias. Por un lado, la TDA transmite en HD, una tecnología que está disponible por parte de los proveedores de TV paga como un producto adicional al básico. Se trata de una característica muy valorada hoy, cuando acaba de arrancar el Mundial de Fútbol, donde muchos de sus partidos (y todos los de Argentina) serán transmitidos por la TV Pública. Por otro lado, y particularmente en los abonados a DTH, la TDA permite acceder a canales locales no disponibles en la grilla satelital. Adicionalmente, un hogar con TV paga puede tener más televisores que bocas de acceso a la TV paga, con lo cual la TDA puede ser una alternativa en el caso de los equipos no conectados.

Desde una perspectiva generacional, el mayor consumo de TDA se observa en los hogares jóvenes (donde todos sus integrantes son únicamente millennials y/o centennials), con un 19% frente al 10% del total de la muestra. Se trata de hogares donde se encuentra menos penetración de TV paga, con 69% vs. 85% del total y donde también se da el mayor porcentaje de hogares que no consume TV tradicional, con un 12% y triplicando al total de hogares.

Viéndolo por nivel socioeconómico, hay un consumo de TDA mayor en los segmentos medios y altos que los bajos. En esto juega que sólo los televisores más nuevos incorporan el sintonizador en forma nativa. Así, en los niveles bajos hay un mayor consumo de la TV abierta analógica.

Probablemente la TDA nunca se convierta en la alternativa gratuita a la TV paga, pero sin dudas está encontrando algunas oportunidades.

Fuente: CanalAR – por Enrique Carrier*

http://www.canal-ar.com.ar/26023-TDA-complemento-o-sustituto.html

(*) Enrique Carrier: Analista de mercado especializado en Internet, informática y telecomunicaciones, con más de 20 años de experiencia en el sector tecnológico. Además, es el editor de “Comentarios”, el newsletter semanal y blog de Carrier y Asociados

» El Insulto es el último título que estreno. Cierro la distribuidora», confirmó Bernardo Zupnik, histórica figura con más de medio siglo de respetada trayectoria en la producción y en la distribución cinematográfica. Responsable de la producción de destacadas películas argentinas entre fines de los años 60 y principios de los 70 como Crónica de una señora y La tregua (que logró una nominación al Oscar), luego se volcó a la distribución a través de firmas como Faro Films, Filmarte y Distribution Company, fundada en 1998, que llevó a los cines premiados títulos locales ( El hijo de la novia, El secreto de sus ojos) e internacionales ( Vivir al límite, Slumdog Millionaire, La reina, Secreto en la montaña).

«Me cansé. Me ganaron el pochoclo y el doblaje. Hoy el negocio del cine no son las películas, son las golosinas y las gaseosas. Y el otro problema que tenemos es que antes nuestro público estaba acostumbrado a escuchar a Marlon Brando en inglés y a Mastroianni en italiano. Hoy, los exhibidores multipantalla solo quieren películas dobladas y con eso fueron raleando al público bueno del cine, ese público que no quiere que al lado se le siente alguien comiendo pochoclo, con ese olor y ese ruido. Las películas buenas cada vez tienen menos pantallas», se lamentó Zupnik.

La prueba de sus quejas queda a la vista en la cartelera del fin de semana extralargo de Pascua. Los tanques de Hollywood tuvieron una holgada presencia. Entre los estrenos, Ready Player One dispuso de 282 pantallas y Un viaje en el tiempo, de 201. A la cabeza de la convocatoria del público estuvieron ambas junto a Titanes del Pacífico: la insurrección (186), Las aventuras de Peter Rabbit (187) y la imbatible Coco (107). Del otro lado aparecen varias películas independientes y de autor que se sumaron a El insulto (30 pantallas) en un lanzamiento simultáneo el último jueves: Proyecto Florida (29), La Ciambra y Visages Villages (ambas con 7). Los números que marcan las diferencias entre unas y otras son abrumadores. No podría haber mejor prueba de la tendencia clara hacia la concentración que existe hoy en la cartelera.

«Quería terminar a lo grande con esta película libanesa nominada al Oscar, pero no pude. Además de una salida mucho más chica de lo que la película merece, ¿usted se imagina proyectar El insulto en versión doblada?», se preguntó un dolido Zupnik, que seguirá ligado a su pasión de toda la vida, pero ahora solo de manera individual. «Me voy a ocupar de acompañar todos los detalles del lanzamiento de películas argentinas que valgan la pena. Voy a empezar con la próxima de mi gran amigo Juan José Campanella, la remake de Los muchachos de antes no usaban arsénico», adelantó.

Las quejas de Zupnik sobre la falta de espacio para que pueda verse en la Argentina el cine independiente y de autor se conocieron casi al mismo tiempo de la difusión de un estudio de la distribuidora CineTren a través del sitio especializado Otroscines.com. En ese trabajo difundido por tercer año consecutivo y titulado «Reporte de Ocupación de Salas» se muestra que las cinco majors (filiales de los grandes estudios de Hollywood) se adueñaron durante 2017 de casi el 75 por ciento de las funciones cinematográficas. El escaso 25 por ciento restante quedó para las cuatro distribuidoras independientes grandes y las restantes 15 distribuidoras más pequeñas, a las que deben sumarse las películas autodistribuidas y aquéllas que se exhiben en ciclos especiales, retrospectivas y festivales.

La falta de diversidad en la cartelera, que en otros tiempos no muy lejanos constituyó una característica del mercado local, quedó todavía más al descubierto cuando junto a estos datos también se conoció una llamativa propuesta de tres cadenas de exhibición: Cinemacenter, Atlas y Multiplex, que anunciaron que agregarán todos los jueves funciones subtituladas a partir del 5 de abril, hasta completar un 50 por ciento de la oferta de títulos en todos sus complejos.

«En los últimos años el público latinoamericano, no siendo el argentino ninguna excepción, viene prefiriendo el cine doblado. Por ese motivo, la mayoría de las salas de cine se ve en la obligación de programar este formato por sobre el subtitulado«, reconocieron las cadenas. A partir de este diagnóstico y » a pedido de varios de sus clientes», decidieron tomar esta iniciativa porque «un grupo de espectadores, que aunque no sea el más voluminoso, tiene derecho a poder ver cine en el formato que prefiere«. La histórica tradición de ver cine en la Argentina mayoritariamente en versiones originales subtituladas, a diferencia de lo que siempre ocurrió en algunos países europeos, dejó de ser una regla para convertirse cada vez más en algo excepcional.

Cada vez es más grande el número de salas que exhibe los estrenos más importantes de cada semana en los complejos multipantalla a través de versiones dobladas al castellano. Esta tendencia se hace notoriamente fuerte en los cines del Gran Buenos Aires, sobre todo en las localidades ubicadas en las zonas Oeste y Sur, inclusive en los títulos destinados al público adulto. Y en el caso de películas de gran presupuesto pero con marca de autor como Ready Player One, la más reciente película de Steven Spielberg estrenada este jueves, es directamente imposible ver la versión original hablada en inglés en localidades como Temperley, Lanús, Quilmes, Moreno, Malvinas Argentinas, González Catán, Boulogne, Tortuguitas, Pilar y San Justo. Solo hay unas poquísimas funciones subtituladas en Avellaneda, Morón, Haedo y Martínez. «Ya nadie quiere hacer el esfuerzo de seguir la acción escuchando las voces en inglés y leyendo los subtítulos en castellano. Todo el mundo pide la versión doblada», es la justificación que se escucha más a menudo y que lleva, entre otras cosas, a que cada vez tengamos menos diversidad y más concentración en los cines. Además de la despedida de históricas figuras del medio y el cierre de un nombre clave en la distribución independiente de cine.

Fuente: La Nación – Por Marcelo Stiletano

-La cuota de mercado para las películas nacionales cayó del 14,5 al 12,8%. Según los datos de Ultracine, el año terminará con casi 48 millones de espectadores, una buena cifra pero que significa un millón menos de entradas que en 2016 y unas 2,5 millones de localidades menos que el récord de 2015 ¿Las causas? En principio, no fue un buen año en general a nivel comercial del cine de Hollywood (y eso afectó no sólo a la Argentina sino también a varios otros mercados) y tampoco funcionaron como se esperaba varios de los títulos nacionales más importantes (ver más abajo). De todas formas, la venta de entradas ya significa una recaudación anual de 5.000 millones de pesos y, se sabe, la mayor fuente de ingresos para los complejos no proviene precisamente del ingreso por boleterías (que debe compartirse con los distribuidores y productores) sino de la venta de alimentos y bebidas.

Más allá de estas cifras generales, el mercado argentino dejó varias tendencias interesantes para el análisis.

-Cada vez mayor concentración. No es un fenómeno nuevo, pero la tendencia de más público para menos películas se sigue consolidando en la Argentina. En 2017 una película superó los tres millones de espectadores (Mi villano favorito 3), dos pasaron la barrera de los dos millones (Rápidos y furiosos 8 y La bella y la bestia) y otras diez quebraron la barrera del millón. Si se suman las cifras de esos 13 títulos acumulan 22,2 millones de tickets, casi la mitad del público total del año.

-Animación y terror, los géneros preferidos. Como siempre, las películas animadas son furor en la cartelera local. No solo Mi villano favorito 3 fue la más vista del año sino que además pasaron con holgura el millón de entradas Moana: Un mar de aventura, Un jefe en pañales, Cars 3 y Sing: Ven y canta. Pero quizás la mayor sorpresa del año sea el éxito del cine de terror a partir del boom de It (eso), que quedó muy cerca de los dos millones de tickets; de Annabelle 2: La creación (1.200.000 espectadores) y de otros sucesos como Fragmentado o La llamada 3.

-Superhéroes en baja. Ninguna película de superhéroes ingresó este año al Top 10 y esa sí es toda un novedad. Spider-Man: De regreso a casa fue la de mejor performance con 1.125.000 tickets (finalizó en el 12º puesto), mientras que Thor: Ragnarok (960.000), Logan (830.000), Guardianes de la Galaxia Vol. 2 (700.000) y Mujer Maravilla (580.000) se quedaron con las ganas de llegar al millón de entradas. En el caso de Liga de la Justicia suma hasta el momento 920.000 espectadores y con un empujón final podría alcanzar el millón.

-Fracasos del año. Más allá de que varias películas de superhéroes no funcionaron como se esperaba, los principales fracasos de 2017 fueron, entre otros, los regresos de las sagas de Alien (Covenant sumó 180.000 entradas) y de Blade Runner 2049 (apenas convocó a 130.000 personas). La vuelta de Transformers tampoco fue buena, ya que las 815.000 localidades de El último caballero quedaron muy por debajo de las entregas precedentes y algo similar ocurrió con Cincuenta sombras más oscuras, que cortó 730.000 tickets, muy lejos de los 1.245.000 de Cincuenta sombras de Grey hace dos años.

Las cifras del cine argentino

Había mucha expectativa con la taquilla del cine argentino para 2017, pero fueron muy pocas las películas que estuvieron a la altura de las previsiones. Sin llegar a ser fracasos absolutos, no funcionaron como se esperaba los nuevos films con Adrián Suar, Ricardo Darín y Guillermo Francella; es decir, las tres figuras más convocantes del medio local.

Suar logró que El fútbol o yo quedara segunda en el ranking nacional y superara el millón de localidades (1.070.000), pero quedó muy lejos de los casi dos millones de espectadores de Me casé con un boludo en 2016. Peor le fue a Darín, que no llegó al millón con ninguno de sus dos thrillers psicológicos del año: Nieve negra (695.000) y la costosa La cordillera (640.000). En el caso de Francella, presentó un film de época (género que suele tener una aceptación menos masiva) como Los que aman, odian, que fue visto por 345.000 personas.

Así, el único gran éxito del año resultó Mamá se fue de viaje, comedia de enredos con Diego Peretti que -con el plus de haber estado en cartel durante las vacaciones de invierno- quedó como el quinto título más convocante del año con 1.675.000 espectadores.

Completaron el Top 10 del cine argentino modelo 2017 Los padecientes (405.000 entradas), Casi leyendas (165.000), Zama (algo más de 90.000), Yo soy así, Tita de Buenos Aires (87.000) y Solo se vive una vez (84.000).

En total, el cine argentino sumó poco más de 6 millones de espectadores con una cuota de mercado del 12,8 por ciento frente a los algo más de 7 millones y un share del 14,5 por ciento conseguidos en 2016.

Top 10 de 2017

1- Mi villano favorito 3: 3.835.000 espectadores

2- Rápidos y furiosos 8: 2.740.000 espectadores

3- La bella y la bestia: 2.050.000 espectadores

4- It (eso): 1.885.000 espectadores

5- Mamá se fue de viaje: 1.675.000 espectadores

6- Moana: Un mar de aventuras: 1.475.000 espectadores

7- Un jefe en pañales: 1.400.000 espectadores

8- Piratas del Caribe: La venganza de Salazar: 1.340.000 espectadores

9- Cars 3: 1.280.000 espectadores

10- Annabelle 2: La creación: 1.200.000 espectadores

Concurrencia de los últimos cinco años 2017: 47,8 millones (*)

2016: 48,8 millones

2015: 50,3 millones

2014: 44,3 millones

2013: 47 millones

(*) Estimado (proyección al 31 de diciembre)

Fuente: Otroscines.com

Este informe fue publicado previamente en el diario La Nación)

En materia de cultura, el Estado debe favorecer, no impedir

Ante las noticias que dan a conocer que el Encuentro Cinematográfico Argentino – Europeo Pantalla Pinamar dejará de estar en el calendario anual de festivales de cine, SIGNIS Argentina vuelve a mostrar su preocupación y sorpresa, dado que en mayo de este mismo año se anunció en la página del Instituto la realización de Pantalla Pinamar 2018, con fechas y secciones confirmadas sin ningún recorte. Si las razones son presupuestarias, entendemos que se debe redoblar el esfuerzo financiero estatal para que tan importante acontecimiento que ya cumplió 13 ediciones, se mantenga. Si las razones son otras, se debería redoblar el esfuerzo para que la tolerancia y las negociaciones rindan buenos frutos.

Postergar o perder espacios tan importantes como Pantalla Pinamar, suena ilógico desde todo punto de vista, ya que como toda muestra o festival de cine de jerarquía, su realización permite el encuentro del público con películas que en la gran mayoría de los casos no tienen estreno en el circuito comercial, da lugar al intercambio formal y también amistoso entre diversos sectores de la producción cinematográfica, ofrece un punto de encuentro para el periodismo especializado de todo el país e inclusive internacional, es una alternativa de capacitación, tal lo demuestra la implementación del Programa País en la edición 2017, y además ayuda a federalizar al sector audiovisual, que históricamente se encuentra centralizado en CABA y alrededores. Tampoco nos olvidamos de la pérdida de puestos de trabajo y la incidencia social y comercial para la ciudad anfitriona que significa la no realización de este encuentro.

Las nuevas políticas de asistencia y recortes de presupuesto del INCAA impidieron la realización del Festival Nueva Mirada para la Infancia y la Juventud este año. Se suma ahora Pantalla Pinamar, ambos acontecimientos únicos por sus características, irremplazables. Ante situaciones como esta, volvemos a insistir: la cultura, en su inmenso conjunto, patrimonio social de nuestro país, debe estar favorecida por el Estado, que debe poner todo su empeño en apoyar y fiscalizar, pero no impedir.

Esperamos que las autoridades el INCAA hagan lo posible para revertir esta situación.

Comisión Directiva y Miembros de SIGNIS Argentina

Buenos Aires, 30 de octubre de 2017

Estamos convencidos que el estímulo económico a la realización de proyectos audiovisuales constituye un instrumento genuino, tratado y votado por unanimidad en ambas cámaras del Congreso Nacional, que desde 1994 hizo posible hasta hoy el desarrollo del cine nacional, como así también de Series y Telefilms con difusión y premios en todo el mundo. Reclamamos una política que respete el espíritu de la Ley nacida para viabilizar el crecimiento cultural, profesional y laboral. Para construir un audiovisual que nos exprese y en el que nos podamos reconocer.

Un audiovisual que contenga diferentes rangos y modalidades de producción, diversidad de miradas, de historias y de caminos expresivos que aportamos, con nuestro trabajo, todos los trabajadores técnicos, productores, autores, directores y actores que hoy hemos solicitado al INCAA la reconsideración de las medidas puestas en marcha y que lejos de promover el fomento de nuestra cultura paralizan aun mas a toda nuestra industria.

Esperamos sinceramente que las autoridades nacionales presten la máxima atención a la presentación efectuada y convoquen al dialogo a todas las entidades involucradas y afectadas, para que todos juntos podamos trabajar en la mejora del fomento a la actividad audiovisual que ordena la Ley.

Entidades que solicitan al INCAA la reconsideración de las Resoluciones Números 818/2017 y 942/2017.

AADI – Asociación Argentina de Intérpretes, ACTORES – Asociación Argentina de Actores, APIMA – Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales, ARGENTORES – Sociedad General de Autores de la Argentina, CAPPA – Cámara Argentina de Productoras PyMES Audiovisuales, DAC – Directores Argentinos Cinematográficos, DOAT – Directores de Obras Audiovisuales para Televisión, EDA – Asociación Argentina de Editores Audiovisuales, FAMI – Federación Argentina de Músicos Independientes, SADA – Sindicato Argentino de Autores, SADAIC – Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música, SADEM – Sindicato Argentino de Músicos, SAGAI – Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes, SATSAID – Sindicato Argentino de Televisión Telecomunicaciones Servicios Audiovisuales y de Datos, SICA – APMA – Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, Animación, Publicidad y Medios Audiovisuales, SUTEP – Sindicato Único de Trabajadores del Espectáculo Público y Afines de la República Argentina, AADC – Asociación Argentina de Directores de Cine, ACERVO – Asociación de Productores de la Cultura Audiovisual, ADN – Asociación de Directores y Productores de Cine Documental, APRI – Asociación de Productores y Realizadores Independientes, APROCINEMA – Asociación Argentina de Productores de Cine y Medios Audiovisuales, DIC – Directores Independientes de Cine, DOCA – Asociación de Productores y Directores de Cine Documental Independiente de Argentina, FAVA – Federación Audiovisual Argentina, PCI – Asociación de Directores de Cine, UPACI – Unión de Productores Argentinos de Cine Independiente

Fuente: Multisectorial Audiovisual