Una muestra en laWhitechapel Gallery de Londres sobre la variada producción de Chris Markerdió motivo a la publicación del artículo cuya traducción publicamos seguidamente:
“Emocionante y profético” : por qué las imágenes radicales del cineasta Chris Marker influyeron en tantos artistas.
Desde la ciencia ficción experimental hasta los gatos de dibujos animados, el trabajo de Chris Marker fue profundo, profético y muy influyente. Antes de una nueva exposición, algunos de los que inspiró examinan su atractivo de culto.
Chris Marker era un fantasma, un artista del escape, un cambiaformas. Les dijo a sus amigos que venía de Ulan Bator, Mongolia. Nacido en 1921 en un amable barrio parisino, Christian-François Bouche-Villeneuve acumuló muchos seudónimos y nombres: Sandor Krasna, Jacopo Berenzi, Fritz Markassin. Al principio, como anticipándose a los nuevos vocabularios e identidades que proliferarían en la era digital, se firmó a sí mismo como Chris Marker.
Rara vez daba entrevistas y estaba feliz de ser representado por imágenes de un gato. Pero él no era ermitaño ni solitario. Su elusividad fue una herramienta para la creación. Le proporcionó libertad. Sin ataduras por lo biografico, sin las aglomeraciones de las celebridades, pudo pasar a través de la segunda mitad del siglo XX presenciando, documentando y meditando sobre sus trastornos políticos e imaginativos.
En muchos campos, en diseño gráfico, multimedia, pero sobre todo en cine, hizo que la actividad de pensar en imágenes, ya sean fotográficas o en movimiento, pareciera profunda y juguetona. Tenía admiradores prominentes, entre ellos Francis Ford Coppola y Terry Gilliam, este último reelaboró su obra maestra de viaje en el tiempo construida con fotografías, La Jetée(1962) como 12 Monkeys (1995). Pero su trabajo, a la vez prolijo y difícil de ver, aparecía en su mayoría tan clandestino y espectral como su creador.
Una nueva muestra en la Whitechapel Gallery de Londres ofrece una oportunidad única para participar en una amplia sección de las producciones de Marker, incluida una versión nunca antes vista de La Jetée con una secuencia de apertura alternativa. Para el co-curador Chris Darke, quien frecuentemente lo comentó y también trabajó con Marker, el espectáculo revela las formas en que el “tema central del artista era la inteligencia, una inteligencia muy particular, astuta, que también está llena de agudeza política, humor y lirismo“.
El mundo que Marker navegó a lo largo de la década de 1950 estaba lleno de deconstrucciones y sueños. Los pueblos colonizados en todas partes intentaban febrilmente crear nuevas sociedades. Una de sus primeras películas, Statues Also Die (1953), una colaboración con Alain Resnais, es una crítica sorprendentemente audaz de los enfoques europeos del arte africano. Una voz en off, utilizando el lenguaje del afro-futurismo, una escuela de pensamiento que considera el secuestro, el transporte al “nuevo mundo” y la violencia ritualista que se imparte a los africanos durante el comercio de esclavos como una forma de protociencia-ficción, afirma: ” Nosotros [los occidentales] somos los marcianos de África. Desembarcamos de nuestro planeta con nuestra forma de ver, con nuestra magia blanca y con nuestras máquinas “. La película fue prohibida en Francia durante 15 años.
Marker era instintivamente cosmopolita, pero su perspectiva era más marginal que aristocrática. Viajó a China, Israel y Cuba, sociedades que luchan con la modernización, con la creación de nuevos mundos valientes. Era un apasionado antiimperialista, alguien que siempre se puso del lado de los débiles (amaba a los gatos porque, según él, “un gato nunca está del lado del poder“), pero más tarde se preocupó de que en sus películas anteriores a 1962 se trataba a los regímenes autoritarios con guantes de seda. Las obras posteriores, como El sexto lado del Pentágono (1967), sobre una marcha de la guerra contra Vietnam con 100.000 participantes, serían menos partidistas.
Según Naeem Mohaiemen, un galardonado cineasta preocupado por las historias de la izquierda de Bangladesh, este cambio de tono le dio a los documentalistas de perfil político una licencia para desarrollar voces más equívocas. “En The Sixth Side… , su narración muestra la capacidad de hablar, incluso dentro del calor del momento, sobre las posibilidades de fracaso. No es Norman Mailer, que suena como que proclama desde lo alto del Olimpo; Marker todavía tenía un afecto palpable por el movimiento, incluso mientras lo criticaba. Esa capacidad fue profundamente influyente para mi generación, mientras luchábamos por dar sentido a la política de la izquierda revolucionaria desde los escombros de los sueños de una época anterior “.
El trabajo de Marker puede verse como un compañero más radical de la obra de Edward Steichen, La familia del hombre, la popular exhibición de fotografías de hombres y mujeres de 1955, unida por cosas como el amor, los niños, la muerte, de todo el mundo. Es rico en humanismo sensual y una curiosidad casi etnográfica en los pueblos y perspectivas. Ya sea en su colorido e innovador diseño de libro para la serie de guías de viaje Petite Planète (1954-58); Staring Back, una colección adecuadamente titulada de fotografías de protesta tomadas entre 1952 y 2006; o en la ensoñación de su documentalSans Soleil (1982), que ha sido ampliamente aclamado como una de las películas de no ficción más influyentes de las últimas décadas, nunca hay rastros de exotismo o voyeurismo.
Emiko Omori, directora del documental recién estrenado To Chris Marker, An Unsent Letter, pasó la segunda guerra mundial en un campo de internamiento para japoneses estadounidenses. “Creciendo en California”, recuerda, “salí de esos campamentos sin querer ser japones. A menudo estamos estancados en nuestras propias crianzas, pero sus películas abrieron muchas puertas de posibilidades, y mi mente a otras formas de ver y relacionando “.
Las películas de Marker a menudo se describen como escritas, y se lo cita con frecuencia como un primer maestro de la película de ensayo: una forma de no ficción ficticia y reflexiva, a menudo autorreflexiva (otros profesionales incluyen a Jean-Luc Godard, Adam Curtis y Mark Cousins), cuya creciente popularidad estuvo marcada por una temporada reciente en el BFI Southbank de Londres. Pero sus escritos reales (poesía, ensayos de actualidad, incluso una novela de 1949 titulada The Forthright Spirit) son poco conocidos. El catálogo del programa incluye una traducción de su ensayo sobre Cocteau’s Orphée (1950) que es especialmente fascinante, argumenta Darke, “porque Marker medita sobre las capacidades poéticas del cine antes de convertirse en cineasta“.
De hecho, dice Darke, “Marker estaba explorando constantemente la relación entre palabra e imagen, página y pantalla“. Esta interacción entre el texto y la imagen es de lo más encantadora en el libro de ensayos fotográficos de Marker, Coréennes (1958), y en Commentaires (1961), una colección de guiones de películas antiguas que fueron una influencia clave en el diseño deRichard Hollis para la obra de John Berger, Ways of Seeing (1972), un exitoso trabajo cuyo análisis de la relación entre arte y sociedad llevó a un crítico a describirlo como “El Pequeño Libro Rojo de Mao para una generación de estudiantes de arte“. Aquí, las fotos y las ilustraciones gráficas son tan importantes como las palabras, que se distribuyen generosamente para que el texto se sienta aforista, tan silenciosamente resonante como un haiku. Cada página es espaciosa; no es un grupo de información para ser absorbido, sino un campo de relaciones potenciales para ser atravesado.
Marker no consideraba las formas artísticas como sagradas. No creía en la primacía del celuloide ni en la pantalla de cine. Continuamente estaba abrazando y experimentando con nuevas tecnologías: uno de sus trabajos posteriores más ricos fue un CD-Rom titulado Immemory (1997); creó Photoshop collages de dibujos animados para el sitio web francés Poptronics; El programa de Whitechapel incluye una proyección de Ouvroir: The Movie(2010), un recorrido por un museo que creó en Second Life, así como el estreno en el Reino Unido de Zapping Zone (Propuesta para una televisión imaginaria) (1990-94), un extenso Montaje de vídeos, ordenadores y cajas de luz.
“A Marker siempre le interesó la transformación“, recuerda Darke. Esta fascinación por la capacidad de las nuevas tecnologías para transformar ideas de identidad humana, conexión social y la naturaleza de la memoria lo convierte en una figura sorprendentemente contemporánea cuyo trabajo ha sido adoptado por jóvenes estudiantes de arte tanto como cinéfilos. Su afirmación de ser un “bricoleur”, un coleccionista de material visual preexistente, es resonante ahora que la recolección, el ensamblaje y la curación de imágenes se ha vuelto tan importante como su creación. Su afición por volver a visitar material antiguo y reutilizarlo en nuevos contextos resuena con la capacidad sin precedentes de la era actual no solo para almacenar grandes archivos digitales, sino también para hacer clic, arrastrar y recontextualizar sus contenidos en formatos ilimitados.
En un momento en que corporaciones y gobiernos están empeñados en vigilar y espiar a los ciudadanos, el anonimato de Marker se siente como un emocionante y profético acto de resistencia. Su voluntad de trabajar en colaboración, ya sea como parte del grupo de directores (incluidos Agnès Varda y Joris Ivens) que hicieron el ómnibus Lejos de Vietnam (1967) o con el Grupo Medvedkin, que trabajó en producciones de agit-garde documentando a miembros de sindicatos insurgentes – señala no solo la falta de ego, sino una estrategia socialista que es de gran relevancia para los jóvenes artistas de la austeridad de hoy.
Siempre en movimiento, a veces contra la marea; coleccionar, registrar, especular sobre imágenes; enseñándonos que no tenemos que ser esclavos del espectáculo, sino que podemos usar la fotografía como un instrumento de pensamiento: el trabajo de Marker todavía se siente como la liberación, un mapa de carreteras hacia las tierras nuevas.
Fuente: theguardian.com – Sukhdev Sandhu
Traducción, subrayado y edición parcial: equipo de Fellinia, tierra de cine
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