por Barbara Rocio Benitez

-¿Qué te inspiró para realizar esta película?
– Es difícil reconocer el germen primero que nos lleva a escribir una historia, el guión de una película. En el comienzo hubo un bosquejo que se parecía mucho a un cuento fantástico, con algo de ese mundo de Manuel Puig, muy de pequeña ciudad provincia. A partir de allí, fui construyendo el guión a partir de evocaciones y observaciones de mi entorno más próximo. El espacio que se intenta recrear en la película, se parece bastante al lugar donde yo crecí.

-¿Crees que cumpliste con el objetivo que te propusiste?
– Al principio tuve muchas dudas y pocas certezas, por mi escasa experiencia y lo complejo que intentábamos hacer. Pero hubo una colaboración extraordinaria desde los productores, Lorena Quevedo y Rodrigo Guerrero, pasando por los actores y actrices, con quienes conversamos muchísimo sobre lo que nos proponíamos hacer. Todos el equipo técnico, incluso los compañeros eléctricos habían leído el guión. Sin embargo había mucho miedo de que algo de lo que buscábamos no se percibiera. No es una película fácil, y exige un espectador activo. Afortunadamente, con las primeras proyecciones nos dimos cuenta que todo lo que ofrecíamos en la película, era claramente identificado. Estamos muy felices.

-¿Cuanto crees que influyeron los mitos y leyendas que rondaban en tu pueblo
para elaborar el filme?
– No hay mitos o leyendas en la película, sino más bien, transcripciones casi puntuales de lo que sucede en las localidades más pequeñas, pero también en las grandes ciudades. Solo por citar un ejemplo, las hamacas que se mueven sin motivo aparente, son casos tomados de lugares como Firmat, provincia de Santa Fé. Una ciudad de 20.000 habitantes. La superstición y la ciencia no son un atributo pajuerano. Están en todo el planeta, convivimos a diario con eso.

-¿Cómo se pensó desde el guión la irrupción de lo paranormal en el personaje de Magda?
– Teníamos en claro que nada carecía de explicación, para todo había una explicación. Como la hay en aquellas cosas que a simple vista parecen un misterio. Por mucho tiempo la fe, la religión, o la superstición, suplió el esfuerzo por encontrarle explicación a nuestra existencia, dejando de lado nuestra responsabilidad. Es más fácil decir, como repiten los personajes en la película que “son cosas que pasan”, a tomar posición sobre los hechos y
accionar en consecuencia. Fue también un modo de instaurar el miedo. El miedo paraliza. Y la parálisis abre puertas a que alguien mueva el hilo de nuestras vidas.

-¿Qué nos podrías contar desde el aspecto realizativo o estético de la película?
– Trabajamos mucho con los productores sobre qué tipo de película queríamos. A mí no me interesaba el naturalismo o lo que falsamente se nombra como costumbrismo, más que en el modo de hablar, de darle forma a las conversaciones, los tonos, los acentos de los personajes. La película debía construir un espacio que tuviera una referencia puntual como puede ser el contexto agro-industrial de una pequeña comunidad de provincia, pero sin señalar ni nombrar ninguno. Tanto desde la fotografía (de Santiago Seminara) como en el arte (Lorena Stricker) así como en el uso narrativo del sonido (Julián Grosso/Hernán Conen) sabíamos desde el comienzo que estábamos 10 cm. corridos hacia un posible extrañamiento. El desafío era componer con elementos cotidianos y llevarlos hacia un terreno ominoso o inestable, tratando de reproducir la experiencia de la protagonista en el espectador.

-¿Expectativas? 
– Que esperamos que vayan todos al cine, es una película hecha para ser apreciada en el cine, como la mayoría creo yo. Pero muy puntualmente esta. Puede interesar o no. De lo que estoy seguro es que no admite términos medios.

© 2019 FelliniA Tierra de Cine

por Jorge Cappelloni

-¿Cómo surge el programa «Puentes de Cine» y qué objetivos se plantearon?

-Desde la creación de la asociación de directores PCI hace mas de 18 años, uno de los ejes principales del trabajo ha sido la distribución y la exhibición de cine , sobre todo haciendo foco en el cine independiente, en un cine que apunta a la diversidad cultural, narrativa y estética.
Como ese fue uno de los ejes principales de la Asociación, desde hace varios años que venimos trabajando en esta idea y  hace unos tres o cuatro años establecimos un contacto con la Asociación de Directores Franceses L’ACID, quienes justamente han desarrollado un programa de incentivo y de creación de audiencia, en el cual nosotros nos inspiramos para crear Puentes de cine, que tiene básicamente que ver con acercar las películas  al publico.

-¿Cuáles considera serían algunas estrategias a implementar para mejorar la distribución de cine argentino?

-En cuanto a la distribución de cine argentino hay muchos abordajes posibles y necesarios en paralelo. Por un lado es el que implementamos desde PCI con este programa que tiene que ver con la formación de público, en el sentido que nosotros creemos firmemente en que todas las personas pueden disfrutar de un cine diverso si tienen la posibilidad de entenderlo, de verlo con conocimiento de lo que están viendo, con un contexto digamos.

Muchos hemos vivenciado con la experiencia de estar en Festivales en diversos lugares del mundo, como si al público se le cuenta,se la da información y contenido en relación a la película que están por ver; hay un marco que se arma, que acerca a la audiencia al disfrute de esa obra puntual. Es una pata que creemos que es fundamental.

Para esto es muy importante trabajar con tiempo,trabajar el material sobre la especificidad de cada film, en profundidad, no son todas las películas iguales, algunas se las puede valorar o hacer hincapié a partir de algunos elementos y otras de otros, hay algo de esta cuestión del estreno medio como de fábrica que no ayuda a la particularidad de acercarse a la obra. Por otro lado obviamente es muy importante el tema de las pantallas, de que existan más pantallas para el cine argentino.Si las pantallas son pocas, obviamente eso va en detrimento de esta diversidad de la que venimos hablando.

-¿Qué tareas tienen pensado desarrollar para fomentar la educación audiovisual del público?

-En relación con el programa Puentes de Cine están abiertas dos convocatorias: una que es el apoyo al lanzamiento donde básicamente la ayuda comprende la contratación por parte de Puentes de cine de personal especializado que va a trabajar junto con el equipo de la película en la gestión de publico, diseño, la planificación de las estrategias y todo lo que haga falta para llevar esa película a la sala. Esto como ya dije antes de acuerdo al diseño particular que requiera cada película.

En los aspectos concretos que tienen que ver con al formación de audiencia, por ejemplo que el director o directora pueda viajar al interior del país para acompañar el estreno,para hablar con el publico en la sala, para hacer ese nexo que creemos que es vital. También la realización de materiales de difusión y pautas publicitarias.

En segunda linea es un apoyo a la difusión de la película, o sea que está más netamente enfocado en apoyar las estrategias de lanzamiento  puntuales que se acuerden con la producción de la película.

-Por último, ¿Qué expectativas tiene PCI con relación al programa «Puentes de Cine»?

-Es un programa en el que venimos trabajando hace muchos años y que creemos es muy sólido en su propuesta y que realmente puede hacer una diferencia en relación a la cantidad de publico que va a asistir a las salas para ver películas de cine argentino.

Para participar ingresar en http://puentesdecine.com/inscripcion/

Agradecimiento: Lara Delfino,PulpOn prensa.

© 2019 FelliniA Tierra de Cine

Documentalista, autor de D.O.A., I Pay for Your Story y decena de otros films entre ellos On va tout peter, presentado recientemente en Cannes, sobre la ocupación de la fábrica francesa de repuestos automotores GM&S por parte de los obreros que estaban por quedarse sin trabajo, Lech Kowalski nos habló de la importancia que el cine de Pennebaker ha tenido sobre su trabajo y su formación como cineasta.

¿Cómo lo conoció a  Pennebaker?
Lo encontré en Nueva York en los años  ’70, en la época en que comencé a hacer cine.En esos tiempos no existía internet, y no era simple encontrar los films que te interesaban.Entonces un día llamé a los hermanos  Maysles para pedirles de poder ver sus trabajos y me invitaron a su estudio.En esa ocasión conocí a Pennebaker.

¿Y cuando descubrió sus filmes?
De él en esa época no sabia mucho, pero a medida que crecía mi interés por el cine aprendí a conocer mejor su trabajo: para mí ha sido fundamental. En primer lugar por el uso de la cámara en mano, después por el modo en que «incorporaba» la música jazz : una forma de arte negra que algunos cineastas blancos de la clase media «llevaron» dentro de su propio cine desarrollando una nueva técnica de montaje, basada en aquellos ritmos. Para aquellos más jóvenes como yo ha representado un modo original de pensar el cine, lejano de Hollywood, un instrumento para comprender la importancia de la música en el escenario de rebelión de los años ’60/’70 – en los filmes que he filmado después como D.O.A. (1981, ndr) la música ha sido de hecho un componente esencial.

¿De qué modo se puede decir que era un cine político?
En esa época la música no era costosa, pero hacer films lo era mucho, por eso las personas que hacían cine eran la mayor parte de clase media – podían permitirse comprar el equipamiento necesario, experimentar ….Y gracias al trabajo de directores como  Pennebaker hemos aprendido a rebelarnos a través de este medio, vía imágenes, hacer un tipo de cine contra el sistema, que fuera político en su forma y en su ambición de contar la verdad sobre cosas que los medios mainstream no hablaban. Pero al mimo tiempo los films de Pennebaker eran una forma de arte, con su sensualidad y una nueva mirada sobre el mundo. Un arte distinto a la cultura, de la cual se servía- por ejemplo en los documentales musicales – pero la dirigía en una dirección mas experimental y política.

©Giovanna Branca- ilmanifesto.it
traducción y adaptación por Jorge Cappelloni

© 2019 FelliniA Tierra de Cine

David Lynch le dio una jugosa entrevista a The Guardian para presentar su exposición de pintura y escultura en el Festival Internacional de Manchester. El director también habló sobre su amor por Fellini, la posibilidad de filmar otras películas, su inspiración y su amor por la fotografía, la pintura, la escultura y la música.

En primer lugar, Lynch presentó su exposición, en la que se puede admirar: “Pinturas, bocetos, litografías y algunas esculturas. Han hecho un gran trabajo de organización y parecerán muy inteligentes. Y luego estará mi amiga Chrysta Bell, que jugará un poco (junto con Bell también interpretará a Anna Calvi, These New Puritans and Hatis Noit) «.

Pero también incluye una sección dedicada al cine que le encantó y que lo inspiró: «Federico Fellini es uno de los mejores directores de todos los tiempos y 8½ es mi película favorita, tanto que hice toda una serie de litografías. Basado en las últimas escenas de esa película. The Wizard of Oz es una película cósmica llena de significado en diferentes niveles, y Somewhere Over the Rainbow es una de las canciones más hermosas de la historia. Y me encanta profundamente Sunset Boulevard por capturar la edad de oro de Hollywood y mostrar su caída «.

Cuando se le preguntó acerca de una posible película en preparación, Lynch dijo que en este momento está concentrado en la pintura y la escultura, pero su visión de las ideas como peces no cambia: «Si alguna vez ha ido a pescar, sabe que necesita ser paciente.  Hay días en que pescas algo y otros nada. En este momento estoy pescando algo, pero aún no he empezado a cocinar».

La entrevista terminó con una pregunta sobre el presente y el futuro de estos «tiempos oscuros»: «Creo que vivimos en un momento muy oscuro y creo que vienen tiempos mejores». El hecho es que las malas noticias se venden, las cosas de miedo se venden y también el sensacionalismo. Y así, las cosas hermosas que siguen sucediendo ya no las percibimos, porque nos parecen aburridas. Pero creo que pasa mucho, la gente piensa e inventa. Creo que el futuro por delante es brillante «.

Fuente: © https://www.taxidrivers.it
traducción y adaptación de Jorge Cappelloni

© 2019 FelliniA Tierra de Cine

]]> http://www.fellinia.com.ar/cannes-2019ken-loacheste-capitalismo-es-intolerable/ Sat, 25 May 2019 14:36:56 +0000 http://www.fellinia.com.ar/?p=127424 Sigue leyendo →]]>

El director Ken Loach,en Cannes – EPA/ Julien Warnand

Ken Loach viene con su puño levantado,en broma, fingiendo haber salido de una escaramuza con los fascistas. El director británico, a pesar del indudable talento como cineasta, que le valió ganar dos Palmas de Oro en Cannes: El viento que acaricia la hierba (2006) y Yo, Daniel Blake (2016), nunca deja de ser un animal político. Reconociendo que tiene italianos frente a él, les pregunta un poco sarcásticamente: «¿está Salvini?» y se ríe entre dientes.
Loach trae a la competencia en la 72ª edición del festival de Cannes el film «Sorry we missed you», que habla de la precariedad en el mundo del trabajo y las repercusiones psicológicas, así como económicas, de esta fragilidad en las familias.
Loach es uno de los pocos directores que siempre tiene bajo control la situación de la clase trabajadora, que ve reducida las condiciones de bienestar, los derechos y las protecciones en el mundo del trabajo, a menudo una consecuencia de la globalización y la tecnología que hace al hombre un esclavo en vez de liberarlo.
«Cuando yo era joven, si uno aprendía un oficio, asumía que continuaría ejerciéndolo durante toda su vida. Hoy este ya no es el caso y la paradoja es que no es el empleador sino el trabajador que explota al trabajador. Ya no hay una línea de montaje, en la que pasar ocho horas ».
El protagonista de la película, Ricky (Kris Hitchen) conduce un camión durante al menos 14 horas al día para entregar los bienes pedidos a través de Internet y está controlado por una computadora, la que indica el camino pero, sobre todo, mide el momento de las entregas. El camión es suyo, pero el servicio se debe a un acuerdo de franquicia. El día que decide no trabajar, se ve obligado a pagarle al empleador por incumplimiento.
«Es la paradoja de ser un trabajador autónomo y precario a la vez, obligado a soportar una serie de condiciones que incluyen, precisamente, la falta de protección en caso de ausencia por enfermedad y la falta de vacaciones pagas. Si ocurre un accidente tienes que hacer el trabajo tú mismo. El jefe explica la situación muy claramente a Ricky: la explotación es una lógica impuesta por el correcto funcionamiento del capitalismo. Si el jefe no requiere que los conductores se conviertan en trabajadores por cuenta propia y, por lo tanto, pierdan todas las protecciones de los empleados, otras compañías tomarán su lugar y permanecerá sin la posibilidad de continuar con su actividad. Esta es la lógica del capitalismo que funciona. Debemos reducir y contener los costos. Si el trabajador es el primero en observar las reglas, será el primero en disfrutar de los frutos y no en arriesgarse al fracaso ».
Una lógica que presupone una elección política corriente arriba.
«Para las Naciones Unidas, la austeridad es una elección política hecha por la clase dominante de un país, que está en el poder porque ha sido elegida por cada uno de nosotros. La izquierda ha fracasado porque no puede presentar un programa alternativo a la monarquía democrática, de la cual aceptamos la estructura jerárquica como normal. Para la izquierda desafiar un status quo tan enraizado en cada uno de nosotros es ciertamente difícil. Pero nosotros, además del poder de voto, tenemos el poder de atacar y reclamar salarios mínimos ».
En gran parte de Europa, la derecha y los nacionalismos ganan.
«La situación es peligrosa en Italia, en los países de Europa del Este, en Hungría, en Polonia, en América, incluso en Brasil. Está encendida por la rabia generada por las desigualdades, por la brecha que se ensancha cada vez más entre los muy ricos y los muy pobres. Las personas votan a la derecha porque no saben dónde poner esta ira tan incandescente,no saben cómo descargarla. En este punto, es fácil culpar a los inmigrantes y aquellos que son más pobres y más vulnerables que tú, con aquellos que tienen la piel de un color diferente, con aquellos que cocinan alimentos que tienen un perfume u olor diferente al tuyo ».
La película termina muy amargamente.
«Los socialdemócratas continúan prometiendo que esta situación mejorará, cuando saben perfectamente que, si el mecanismo de competencia llevado a cabo por grandes grupos industriales y grandes corporaciones no se interrumpe, no habrá esperanza de revertir la situación». Por lo tanto, será necesario ante todo afirmar y declarar que esta situación es intolerable y oponerse a ella para encontrar una alternativa que abra las puertas a la esperanza ».

© Cristina Battocletti,ilsole24ore.com 

traducción y adaptación de Jorge Cappelloni

¿Cómo fue el proceso de gestación de tu tercer disco solista «Impresiones»?

En diferentes festivales de cantautores durante 2018 fui elaborando un repertorio para guitarra eléctrica con accesorios diversos analógicos y digitales (técnicas extendidas) y voz. Me sentí identificado con los procedimientos de la música electroacústica contemporánea. Decidí plasmar mi nueva sonoridad en un nuevo disco de cuatro canciones (EP). Llamé a mi productor de confianza, Ezequiel Morfi y le mostré unas grabaciones a modo de maqueta. Él ordenó los temas con una lógica formal específica: además de prestar atención a las diversas sonoridades de las guitarras que grabé, también entraron en juego las letras como eje discursivo. En el verano pasado me llevé tarea a un bosque en el medio de la costa atlántica. Entre mariscos y copas de vino blanco (¡!) terminé de ajustar los arreglos vocales e instrumentales y cuando volví a Buenos Aires me interné en su estudio, Titanio. En una semana intensa grabé todo. Guitarras, voces y un piano Rhodes. Con el master en mano, se realizaron en mi estudio las réplicas de los discos y contraté a una artista plástica que produjo el arte de tapa concibiéndolo como una obra de arte: grabados en papel canson.

¿Qué diferencias y /0 similitudes encontras en «Impresiones» con tus anteriores trabajos? 

Lo veo como una síntesis entre la tensión del cancionero con sonoridad electroacústica que es “Axipendra” (2015) y la experimentación académica contemporánea de “Electroagústico” (2016).

Este EP inaugura  tu propio sello de grabación independiente  “Plastilina Records» ¿Qué expectativas te genera?

Me genera un gran entusiasmo porque ahora toda la gente que viene a mi estudio a aprender composición, grabación, sonido y todo lo vinculado a la experimentación sonora y formal, tiene finalmente una herramienta imprescindible para difundir su trabajo creativo: la posibilidad de imprimir CDs. Sueño con hacer festivales del sello con performances en vivo de lo que se edita aquí. Espero poder atraer a una mayor cantidad de compositores y compositoras que quieran plasmar en el formato físico sus obras a un costo accesible, en toda la cadena de producción del cd: desde la grabación, la mezcla, la producción, etc. hasta la impresión física con la replicadora y el diseño gráfico. Para ello estoy formando un gran equipo con artistas plásticos y editores gráficos. Es importante que también puedo brindar a los potenciales artistas que se acerquen todo lo vinculado a la legalidad de sus obras: cómo proteger derechos de autor, registrar obras para cobrar regalías, etc. Con el tiempo me he convertido en un sello totalmente autónomo en todo el proceso de producción de un cd.

Sabemos que estas preparando una nueva obra perfomatica que se presentará en el cierre del festival «Cielo Negro» en Córdoba. ¿Qué nos podes adelantar?

Es una obra que tiene que ver con mi faceta de músico performer electroacústico. Estoy preparando una “cinta” electrónica con grabaciones de la “Misa Luba” de la década de 1960. Allí se desprenden un montón de rítmicas africanas que encuentro en la música popular argentina de hoy y de siempre. Mi trabajo va a ser dar una referencia acerca de la afroargentinidad, campo que no está para nada explotado a fondo. La obra se estrenará en junio en la ciudad de Córdoba y su orgánico es electrónica, guitarra eléctrica con técnicas extendidas, percusión y voz.

Contanos de tus próximas presentaciones y expectativas.

Voy a seguir presentando “Impresiones” en el Espacio Tole Tole , el 23 y el 24 de Mayo. Luego planeo una gira nacional de este show que ya ha tomado forma teatral porque está guionado, tiene un gran juego performático de los músicos con el público y tiene una muy hermosa puesta de luces en la que ha colaborado la actriz y directora Melisa Hermida. La otra tarea en la que estoy abocado es un documental en colaboración con Hernán Alvarado acerca de la afroargentinidad: el inconmensurable aporte de África a la cultura argentina, más específicamente para con la música, incluyendo al tango.

¿ Algo más que te gustaría agregar?

En un futuro cercano pienso realizar una gira por Europa con mis tres discos, algún artista más del sello Plastilina Records y con Hernán Alvarado y las películas que hicimos en colaboración. En esta vía audiovisual esperamos ansiosos la aparición del videoclip basado en el tema 1 (“Primaverano”) de mi nuevo EP “Impresiones”, que va a ser dirigido por el propio Alvarado, quien ya ha realizado dos videoclips de mi disco “Axipendra”. En el plano de la difusión de mi música también estoy por lanzar en breve mi obra editada en Spotify.

Agradecimiento: Sánchez-Sacco Prensa y Comunicación

http://sanchezsacco.tumblr.com/

© 2019 FelliniA Tierra de Cine

Por Jorge Cappelloni

¿ Cómo surgió la idea para la película y que nos podrías decir del proceso de escritura del guión?

La idea surgió mientras proyectaba mi primer largometraje “Noche de perros”. Me dieron ganas de hacer algo distinto. De ponerme nuevos retos cinematográficos y probarme a mi mismo que podía ser un director del que nunca se supiera que iba a hacer. El guión lo escribí rápido, sabía que esta película tenía que ser filmada velozmente, sin esperar dinero, fondos ni opiniones de nadie. Fui a rodaje con el guión a medias. Sólo una estructura. Luego, me lancé a experimentar en rodaje junto a los actores.

En el film se plantea el recuento de la crisis existencial y afectiva que atraviesa un autodestructivo profesor universitario y escritor (Facundo Cardosi) y su posterior relación con una de sus alumnas (Ailin Salas);aunque pareciera también aludirse a un contexto de crisis aún mayor, que envuelve a los personajes, con dudas sobre lo incierto que se les avecina en el futuro. ¿Crees que podría funcionar con esta otra lectura también?.

Si. La película tiene un giro al final donde se “explica un poco” el malestar general y puntual del personaje. Pero la realidad es que opté por poner esa “explicación” al final porque me interesaba que la peli planteara un vacío existencial del que, creo, todos nos sentimos parte en la gran ciudad.

En “Con este miedo al futuro” abunda la cámara en mano y planos muy cerrados de los actores.¿Qué determino la elección de estos recursos estilísticos y estéticos para contar la historia?

El estilo estético de la cámara lo determinó la historia y el personaje. Me parecía que la cámara tenía que reflejar los sentimientos de angustia y encierro que siente el personaje durante todo el film. No encontré una forma mas exacta de filmar esta historia. Creo que un buen director no filma siempre igual. Encuentra la mejor manera para filmar la historia que tiene frente.

¿Cómo te resultó la experiencia de trabajo con los actores?, especialmente la elección de los protagónicos interpretados por Facundo Cardosi y Ailin Salas, ya que logran una buena química y tensión entre ambos,y ¿qué te interesaba marcar de esa relación?

El trabajo con los actores fue simple. Fue buscar dos buenos actores. Facundo y Ailín tienen estilos muy diferentes. Personalidades muy diferentes, pero tienen algo en común; son dos grandísimos actores. Nos juntábamos antes del rodaje en bares y fiestas para pasar el rato y generar una buena onda. Quería que sus distintos estilos generen un buen contraste en la pantalla. Improvisamos mucho durante la filmación. La mayoría de los planos que quedaron en la película fueron las primeras tomas.

¿Que puntos de conexión y diferencias podes establecer entre “Con este miedo..” con relación a tu anterior film “Noche de Perros”?

Las diferencias son muchas. En “Noche de perros” el guion estaba armado y diseñado casi en su totalidad, también la manera en que iba a filmar cada escena. En “Con este miedo” pasó lo contrario. Poco guión y mucha improvisación con la cinematografía en el rodaje también. La película necesitaba eso. En noche de perros tomé muchas decisiones por intuición, ya que no tenía experiencia alguna. Ahora todo es mas calculado, incluso la improvisación. Entiendo un poco más sobre el espectador y sobre que puede ser parte de la película y que no encaja en el verosímil. La naturalidad de las actuaciones es un punto en común. Me gustan los actores naturales, no me gusta la exageración en el cine. Por lo menos para hacerlo yo, y por ahora. En el futuro quien sabe…

Por último,en una entrevista reciente Ailin Salas comentaba que le gustaría que el cine independiente tuviera más visibilidad, ¿cómo ves  la situación ?

Veo que nos falta mucho por crecer y depende de nosotros los realizadores, jóvenes y los jovatos también. Los que tienen lugares de privilegio en el cine (bien ganados) mas que nada. El cine Argentino necesita estar mas tiempo en las salas de cine, mas publicidad en los medios, mas llegada a la gente. La gente no va a ver las películas porque no se entera que están. Y cuando se enteran, ya salieron de cartelera. Tenemos que darle mas bola a la exhibición y distribución de las películas argentinas.

© 2018 FelliniA Tierra de Cine

Fellinia: Como surgió la idea de realizar el documental?

Iván: Surgió luego de que defendiera mi tesis de doctorado sobre la memoria de la colonización judía. Uno de los capítulos de ese trabajo indaga en la colonia Moisés Ville, por lo que estuve viajando al pueblo durante cuatro años. Ese trabajo me abrió las puertas de la comunidad.

Melina: Ivan y yo nos conocimos en El Centro de Documentación e Información sobre Judaísmo Argentino, Marc Turkow. Allí compartimos horas de trabajo y él me comento que quería hacer un documental sobre Moisés Ville. Yo había tenido la oportunidad de ver muchas fotos de Moisés Ville, históricas, del pasado. Y esto fue algo clave porque estimuló mi curiosidad por el pueblo. Además, yo ya habia realizado otro documentales, entonces tenía conocimientos sobre el lenguaje audiovisual para aportar desde ahi en el proyecto.

Fellinia: Como se planteó la experiencia de la co-dirección?

Iván: Yo la busqué a Meli porque quería asociarme con alguien que supiera de cine. Aunque tenía claro qué quería contar, no podía resolver cuestiones estéticas y narrativas con una cámara. Y así nació una sociedad muy productiva, en la que ambos opinamos sobre todo, siempre con argumentos, hasta llegar un acuerdo general en la isla de edición.

Melina: En un principio mi trabajo fue traducir lo que Iván había escrito en su tesis. Había ideas claves que él quería trabajar y que fueron hilando la estructura. Entonces, fuimos descubriendo en el pueblo esas ideas traducidas en lenguaje audiovisual. Algunas cosas fueron surgiendo ahi, en el hacer, y cuando volviamos acá las ibamos re-pensando.

Fellinia: Como se resolvieron los problemas de sonido y fotografía?

Iván: en ese aspecto contamos con dos jóvenes profesionales que hicieron un trabajo excelente: Sol Miraglia y Andrés Radulovich. Yo no tuve ni que pensar en esas cuestiones, lo me liberó espacio y tiempo para dedicarme a producir, guionar y, sobre todo, editar, que fue lo que más me gustó.

Melina: Trabajamos con un equipo técnico. Yo estaba mucho con la Directora de Fotografia (Sol Miraglia) en el rodaje, en cuestiones composición de encuadres y atentas a situaciones que sucedían. Andrés fue nuestro compañero fiel en tomas de sonido. Fuimos un muy buen equipo, siempre muy en consonancia. Luego la etapa de edición fue un trabajo arduo y muy enriquecedor. El trabajo Emiliano Serra como editor fue clave. Fué el puente entre dos miradas en general parecidas pero a veces no tanto, entonces llegar a puntos medios.

Fellinia: Que problemas implicó la producción en la Villa?

Iván: El único problema fue que, al filmar con gente muy mayor, a veces estaban mal de salud y no podían participar. Y no estaban a la vuelta de la esquina, sino a siete horas en auto de Buenos Aires. Por lo demás, todo fue muy amigable.

Melina: Coincido.

Fellinia: Como fué la interacción con los habitantes?

Iván: Fue excelente. Todos estaban super bien predispuestos a participar

Fellinia: La realización dejó afuera algún aspecto de la investigación?

Iván: Muchos! Pero siempre digo que le película es una invitación para quienes estén interesados en ahondar en esa historia. Mi libro Recuerdos de Moisés Ville vendría a ser una suerte de «extended version» de la peli.

Melina: Yo diría que muchisimo! Porque lo cierto es que el docu no podía contener toda la información que Iván había investigado, son otros lenguajes, son «lectores» diferentes los que acceden a una tesis que los que miran un documental; entonces buscamos puntos nodales que fueran potables para contar y el resto, para el curioso, esta internet, el libro de Iván o mismo Moisés Ville.

Fellinia: Cual es la percepción de los segmentos jóvenes de la población con respecto a la preservación de las costumbres?

Iván: Es muy positiva. Gracias al trabajo que vienen realizando los adultos, se ha generado una conciencia respecto de estar en un sitio histórico para la colectividad judía de la Argentina. Hay dos costumbres judias que sobreviven: la gastonomía, sostenida por panaderías y rotiserías, y los bailes hebreos, ya que hay un taller de ricudim al que asiste gente de distintos credos.

Entrevista: Oscar Alvarez

FelliniA Tierra de Cine mantuvo en exclusiva una amena conversación con Marcelo Goyeneche, director del documental «Por Amor al Arte», que tiene prevista su fecha de estreno para el día 6 de diciembre en el Cine Gaumont de la ciudad de Buenos Aires. Por Jorge Cappelloni

¿Cómo surge la idea de éste tu quinto documental ?

Yo siempre digo que tengo un amigo muy generoso que se llama cine documental. Gracias a este amigo pude vincularme, conocer y aprender de mucha gente, de sus historias, sus ideas y sus pasiones. Nunca pensé que haría una película como esta. Fue una casualidad, si es que eso existe, o un regalo que me hizo el cine documental, como dije antes. Todo comenzó cuando conocí a Lucy Rebelo: Enfermera de la Fundación Eva Perón, me contacte con ella para registrar su testimonio para la película “Las enfermeras de Evita”. Cada vez que nos juntábamos en su casa del barrio de Flores el que nos recibía en la puerta, con una sonrisa, era Bernardo, su marido desde hacía 62 años.

¿Cómo llegas al protagonista, el entrañable Bernardo Arias, y decidís contar su historia y desarrollarla en el film?

Después de cada día de rodaje de las entrevistas a Lucy, nos quedábamos charlando en su casa. Bernardo preparaba café y Lucy nos seguía contando anécdotas de su paso por la Fundación. Nos contaba cómo conoció a Evita, su viaje a Ecuador para socorrer a las víctimas del terremoto de Ambato o cuando se cayó el avión que las traía de ese viaje. Todas esas anécdotas se mezclaban con las de Bernardo, que tímidamente al principio, creo yo para no sacarle protagonismo a su mujer, nos contaba que era un hombre de cine, un colega nuestro, que había comenzado en los Estudios Lumiton allá por los años 40 y que había filmado tres largometrajes. Nos quedábamos horas hablando, para mi escucharlo a Bernardo, era un viaje directo a mi infancia. Cuando era niño me pasaba horas viendo con mi abuela películas de la época de oro del cine argentino, aquellas películas de las cuales él había sido de alguna manera protagonista y que ahora rememoraba junto a mi. Hasta que un día me comento que tenía un guión en desarrollo, una película sobre el arte, y que el protagonista seria su amigo el maestro Antonio Pujia. ¿Querés leerlo? Me dijo muy serio, fíjate que te parece, tal vez te gusta y me ayudas a hacerlo, sentencio con una sonrisa. Y así fue como le propuse la idea de colaborar con la realización de su película, si a cambio me dejaba filmar la mía.

La película plantea en varios momentos interrogantes,uno en particular sobre ¿qué es el arte? (y el cine diría) y de su validación como bien cultural o de mercado, ¿Cómo lo ves en tu apreciación personal?

Es uno de los temas que más le preocupaba y le importaba a Bernardo abordar en su película, la mercantilización del arte. Imposible que el arte escape a las reglas del capitalismo, prima la posesión de la obra por sobre su disfrute y su divulgación. La compra del objeto, sea una pintura o un televisor, da lo mismo, es un mecanismo de satisfacción transitoria. En el mundo del arte además es un negocio redondo en términos de inversión. Hoy las grandes corporaciones y sus CEO son los dueños de grandes obras de arte. Recuerdo el caso de Amalita Fortabat que luego de la crisis del 2001 vendió algunos de sus cuadros para afrontar la quiebra de su empresa Loma Negra. En el cine sucede algo similar, las grandes corporaciones del mundo cinematográfico son las dueñas de los cines y deciden que películas se exhiben y cuáles no en sus cadenas. Frente a este panorama, la producción de cine independiente corre con grandes desventajas que forman parte de la batalla cultural que debemos dar frente a los tanques hollywoodenses y las grandes productoras. Nuestro cine no es una mercancía sino un producto cultural, defender su realización es defender el patrimonio cultural de un país además de los puestos de trabajo que cada una de estas películas requieren para su realización. Venimos dando desde los sectores independientes del mundo audiovisual en argentina, una pelea durísima contra las políticas que está implementando el INCAA en esta gestión. Se subejecuta el presupuesto y a la vez la plata del fomento al cine se pone en un plazo fijo. Es increíble que no rindan cuentas de lo que están haciendo. Hay que agregar por si esto fuera poco, algo que sucedió hace apenas unos días, un hecho sumamente grave, la censura en el Festival de cine de Mar del Plata, no se le permitió hablar a los ganadores en la ceremonia de cierre.

Es muy interesante esta premisa que planteas del cine dentro del cine, al contar la historia del film que Bernardo tiene en mente, y tu propio film sobre su cotidianidad, sus preparativos, etc., ¿qué nos podes agregar sobre este proceso?

Son las posibilidades que un género tan vasto como el documental nos permite transitar. No fue por momentos sencillo ponernos de acuerdo, es muy difícil trabajar con dos directores por más que cada uno tenía su espacio o película para expresarse. Tengo muchísimas anécdotas sobre aquellos años de rodaje y muchas por suerte están en la película. Durante más de tres años fuimos grabando las dos películas. La posibilidad que dos miradas distintas interactúen, choquen y se nutran para lograr un mismo objetivo, habla de la riqueza en sí de este género cinematográfico y de lo comprometidos que estábamos ambos en el proyecto.

¿Qué nos podés decir de la participación -que también creo obra como un homenaje -del maestro Antonio Pujía?

La participación de Pujia enaltece a la película, no solo porque fue uno de los grandes artistas argentinos sino por la calidad de persona, su generosidad y humildad junto a sus convicciones sobre el mundo del arte y su mercantilización, por ejemplo, tema que hablamos antes y que está plasmado en la película o en las películas, mejor dicho. Por momentos la filmación era solo una excusa para ir a su taller, donde nos pasábamos varias horas charlando, riendo, tomando grapa y reflexionando sobre la vida y el arte entre otros temas. Estar en el taller de Antonio, verlo trabajar y poder filmar su proceso creativo fue uno de los grandes regalos que me dio, como digo, mi amigo el cine documental y mi amigo Bernardo Arias.

¿Que expectativas tenés para el estreno y circuito de exhibición del documental?

No tengo muchas expectativas, siempre está el anhelo que a tu película la vea la mayor cantidad de gente posible, para eso se las hace, pero la realidad es que los circuitos de exhibición para nuestro cine son muy limitados. Cuando tendríamos que estar debatiendo por un mayor presupuesto para el cine documental, mayor cantidad de salas, debatiendo sobre como damos esa batalla cultural que contemple la formación de espectadores, el cumplimiento de la ley de cine y la posibilidad de seguir enriqueciendo nuestro patrimonio cultural con la pluralidad de miradas, nos encontramos con un retroceso enorme que nos hace volver al mismo lugar que estábamos hace mucho tiempo, luchar para que el cine argentino independiente no desaparezca.

Agradecimiento especial a Violeta Burkart Noe -14H COMUNICA

FICHA TÉCNICA
Guión, dirección y producción: Marcelo Goyeneche
Producción ejecutiva: Ana Cutuli
Producción: Lorena González Lahuerta
Dirección de fotografía: Osvaldo Ponce
Montaje: Iair Michell Attias
Asistente montaje: Eliana Blausztein
Sonido directo: Horacio Almada
Edición de diálogos y mezcla: Diego Martínez
Títulos y animaciones: Nancy Insua / Nelson Paredes
Música Original: Matías Mango / Fernando Kabusacki
Cámara: Marcelo Goyeneche / Osvaldo Ponce / Sebastián Farfalla
Asistentes de cámara: Lisandro Negromanti  / Sergio Lapalma / Luciano Nacci / Hugo Meyer

POR AMOR AL ARTE- Documental, digital, Argentina, 84 min., 2017

 CINE GAUMONT, ESPACIO INCAA KM 0 Av. Rivadavia 1636, CABA . Funciones19:15hs. 

© 2018 FelliniA  Tierra de Cine

La selección de trabajos a exhibirse en esta edición enseña, una vez más, la mirada activa y comprometida con la realidad del Nuevo Cine Cubano, contribuyendo a los debates en torno a género, niñez, educación, etnias, religión, política y la representación cinematográfica. Asimismo, habrá un programa del Detour, Festival de Cine Nuevo proveniente de Uruguay.

La muestra se realizará del 5 al 7 de noviembre en Montevideo y del 9 al 11 en Buenos Aires, tanto en el Conti como en La Manzana de las Luces. Entrada Gratuita sujeta a capacidad de sala. Curaduría y producción: Maria Nela Lebeque Hay

Programación en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Viernes 9 de noviembre a las 18hs / Manzana de las Luces – Programa 1: Apertura

-Entrevista grabada a Marcel Beltrán, director del documental “Casa de la noche” presentada en la 1ra Muestra de cine joven cubano Montevideo . 2017. 12 min

–¿QUÉ REMEDIO? LA PARRANDA. Dir. Daniela Muñoz Barroso. Doc \ 4K \ 2017 \ 60´. Sinopsis: Una fiesta popular tradicional en una pequeña ciudad cubana constituye el centro en la vida de sus pobladores. Pero ellos, los parranderos, han tenido que enfrentar disímiles adversidades para mantener viva su tradición.

Sábado 10 de noviembre en el Conti Cine, 18 hs / Programa 2: Género y otras discusiones en el cine joven cubano

Varias miradas que problematizan el papel de varones y mujeres en la Cuba de hoy.

LUZ PARA ELLAS Celina Escher / Documental / 2017 / 27’

Debbie y Afíbola, cantautora y poeta respectivamente, son dos mujeres afrodescendientes que a través de su música se liberan de los estereotipos impuestos por la sociedad.

LA COSTURERA Rosa María Rodríguez Pupo / Ficción / 2016 / 23’

Laurita busca ayuda en una historia que le contaba su abuela, para rescatar a su mamá de la araña negra y dar muerte al agresor.

LAVANDO CALZONCILLOS Víctor Alfonso Cedeño / Animación / 2012 / 10’

Una mujer se cuestiona la situación de su matrimonio.

El viaje desde lo real-maravilloso, 20 hs / En el marco de La Noche de los Museos – Programa 3: El viaje desde lo real-maravilloso

Este programa busca profundizar en el concepto de viaje más allá de la noción de migrar, entendiéndolo como una forma de deconstruirnos, de leer el ida y vuelta, el adentro y el afuera.

DÍA DE CHANGÓ Denise Kelm / Ficción / 2015 / 17’

Mientras Cuba enfrenta la desaparición de Fidel Castro, Ana María decide regresar a su pueblo natal en el Día de Changó para reencontrarse con su hermana menor.

DOS ISLAS Adriana F. Castellanos / Documental / 2017 / 40´

Elvira, con 102 años, todavía dice que puede atravesar el Atlántico en una palangana. De niña fue llevada a Cuba y nunca regresó a su isla natal en Canarias. Adriana, su nieta cineasta, intenta reconstituir con recuerdos esta dolorosa y compleja travesía.

ANGELA Juan Pablo Daranas / Ficción / 2018 / 12’

Una inmigrante cubana intenta encontrar su lugar en la ciudad de Nueva York.

PAPÁ EN LA URSS José Ángel Pérez / Documental / 2017 / 4’

El padre del realizador estudió en la ex Unión Soviética. Las vivencias, las fotos y los certificados de la época se transforman en un testimonio nostálgico.

Domingo 11 de noviembre en el Conti Cine, 18 hs / Programa 4: Narrativas experimentales o mutaciones fílmicas del nuevo cine cubano

Dos experimentos desde la narración y el lenguaje cinematográfico. Estas propuestas quiebran y resignifican la tradición cinematográfica cubana.

LOS PERROS DE AMUDSEN Rafael Ramírez / Documental / 2017 / 27’

Un inspector que estudia accidentes industriales compone poemas con un método de su invención. Su obra contamina por extensión el mundo de sus semejantes.

EL PROYECTO Alejandro Alonso Estrella / Documental / 2017 / 60’

A un cineasta le prohíben filmar una antigua escuela convertida en viviendas. Años después decide rehacer el proyecto. Explorando en su memoria articula un filme sobre la negación, la imposibilidad de la imagen y la fractura de un proyecto social, artístico y personal.

20 hs / Programa 5: Héroes de la contemporaneidad

El concepto de héroe desde tres miradas distintas.

CLOSE Ernesto Piña / Animación / 2016 / 4’

Dos jóvenes científicos, ella en Asia y él en Cuba, encuentran la fórmula para unirse físicamente en el amor.

HÉROE DE CULTO Ernesto Sánchez / Documental / 2015 / 27’

La tradición en Cuba de homenajear a José Martí con bustos y estatuas data de principios del siglo XX. Más allá del empeño por mantener vivos su legado y su pensamiento, esta acción convierte a Martí en un objeto insertado en una sociedad que lo ve como algo tan cotidiano que se torna invisible.

GLORIA ETERNA Yimit Ramírez / Ficción / 2017 / 12’

Julián es un destacado obrero merecedor del premio que siempre ha deseado. Sin embargo, en el momento en que lo nominan, grandes conflictos acuden a su cabeza.

Selección del Detour, Festival de Cine Nuevo del Uruguay:

HARD TO BE A VAMPIRE Christian Orta / 2017 / 10’

IRINA Flavia Quartino, Lucía Garibaldi, Patricia Iccardi / 2017 / 15’

ANTOLÍN, EL ÚLTIMO ROMÁNTICO Josefina Gucci / 2016 / 23’

+Info: Cine joven cubano en el Sur

instagram: @cinejovencubanoenelsur

Sangre, amor y muerte

Morir de Amor es una serie fuerte y oscura, cuyo título tiene mucho de literal, que combina melodrama y acción con erotismo y mucho sexo. Con una filmografía marcada por el realismo minimalista, el debut televisivo la encontró “disfrutando caudales de sangre a lo Tarantino, con cuchillos y persecuciones, pero no como algo gore sino desde un lugar estilizado, con estética gótica y con un presupuesto de locos”.

 Las escenas de acción fueron su desafío y cuenta que hasta hubo una persecución en moto-sky y varios asesinatos. “No es común que a una mujer le den escenas de acción y lucha. Acá hay mucha sangre, golpes. Estoy contenta porque es la primera vez que trabajo con los géneros y me ayudó muchísimo hacerlo desde sus convenciones. Este es un thriller romántico con mucho de ciencia ficción, humor bizarro y muy irónico”, nos comenta entusiasmada la realizadora.

 Catorce años transcurrieron entre su primera película, “Un año sin amor” y esta primera serie televisiva, “Morir de amor” y ya desde el título se adivina alguna relación. “Les encontré mucho en común –reconoce-. En la película había una persona que busca superar el miedo y la soledad a través del amor y la recordé mucho con el texto de la serie. Creo que me llamaron porque trabajé mucho con el erotismo, lo manejo y no le tengo miedo. Acá hay muchas escenas de sexo, encarnadas por muchas mujeres que representas distintas edades, cuerpos y formas de deseos. Por otra parte, en mi cine hay mucha violencia contenida y escenas de violación”, explica sobre la relación entre su trayectoria cinematográfica y esta convocatoria.

Relaciones peligrosas

 La historia de la serie está protagonizada por Griselda Siciliani y Esteban Biglialdi. Ella, en la piel de abogada de una obra social que decide aprobación de las coberturas del seguro a pacientes terminales. Conociendo desde adentro los vericuetos y la injusticia del sistema de salud, el deterioro de los pacientes y el sufrimiento de sus familias, se entera de que padece una enfermedad terminal. Su mundo, autosuficiente y controlado, se le derrumba. Él es un meteorólogo, cautivante y misterioso, viudo, que se relaciona con mujeres con enfermedades terminales a quienes enamora, acompaña y termina asesinado. El encuentro entre ambos generará una relación peligrosa y trágica que hace transitar a la protagonista por un nuevo camino en el desenlace de su vida.

 Los autores de la serie, Erika Halvorsen y Gonzalo Demaría, presentaron la obra al INCAA y ganaron el concurso de Producción Audiovisual 2017. El proyecto se desarrolló en enero y tuvo 13 semanas de rodaje. Cada capítulo cuenta con participaciones especiales de Nacha Guevara, Brenda Gandini, Sofía Gala, Verónica Llinás, Daniela Cardone y Belén Blanco y otras figuras.

Mirada de género

 La llegada de Berneri redimensionó la forma de contar la historia y la óptica. “En esta época nos pareció importante tener una mirada de género porque se presentaba un personaje asesino de mujeres. Con la entrada de Griselda hablamos mucho y nos dimos cuenta que debía haber una heroína, enferma y atraída por la pulsión de muerte, con poco que perder pero buscando el amor como una forma de salvación. Trabajamos con la idea tramposa de que el amor nos puede salvar, con un protagonista elegante y una mirada patriarcal. Todos podemos caer en la trampa”, reflexiona la cineasta.

 Anahí sumó a su equipo de trabajo, con talento femenino en casi todos los rubros, algo poco habitual en una TV donde en las áreas de Dirección y Técnica cuentan predominantemente con varones. “Éramos como 30 mujeres! Había cierta sensibilidad. Por ejemplo, en las escenas de sexo me decían ‘no podemos mostrar esto así’. Cómo se representaba el cuerpo femenino era casi una mesa redonda” expresa con sororidad.

Aprender TV

 Hacer TV fue una experiencia de aprendizaje para Berneri. “Trabajar a dos cámaras, con otros tiempos y en lenguaje más explícito de lo que acostumbramos en cine fueron algunas de las cosas nuevas que me permitió aprender. Al terminarla nos preguntábamos ‘Y ahora, cómo se vuelve?’”.

 Sobre la actualidad, también, cómo no mencionar el momento que vive el país. Ella dice que es un contexto muy difícil y que repercute en el INCAA. “Yo soy parte del proyecto independiente y defiendo el cine y la ley, que ya existe y que hay que cumplir. Como directora y parte de las agrupaciones audiovisuales, mi deber es seguir militando y defenderla.” 

 La oscuridad de Griselda 

 Griselda Siciliani, la protagonista de Morir de Amor, tiene mucha experiencia en actuar dirigida por realizadores audiovisuales varones. Cuenta que es la primera vez que la dirige una mujer y en televisión. “Anahí es una genia. Se ve su mirada y su locura en la imágen y se nota en cómo está contada la historia. Hay ciertas imágenes que ella quería hacer y fueron espectaculares. El equipo técnico también, la luz, el arte! Es televisión pero incluso siendo un unitario, tiene mucho de cinematografía. Ella es una apasionada y laburadora incansable. Fue una experiencia muy hermosa».

 “Todas las escenas de la serie son importantes -remarca Griselda-. Cada una es ‘pará, pará’, no hay momentos de transición”.

 “Para interpretarla utilicé mucho mi oscuridad, que todos tenemos. El personaje está todo el tiempo en un plano muy oscuro, seco, parco. Parece que nada le ocurre. Ir a rascarse en ese lugar fue incómodo pero me divirtió”, agrega la actriz.

 «Morir de Amor» se grabó en locaciones reales y con mucho frío. “Al final del día todo eso pesa, es un agotamiento distinto que el de la comedia. Para ponerme en el lugar del otro tuve que comprenderla, defenderla y terminé amándola. No es lo que yo haría”, agrega. De eso, exactamente, se trata la actuación.

© 2018 FelliniA Tierra de Cine

DES-madre: vínculos, afirmaciones y desbordes 
entre madres e hijas relatados en carne propia

Por Lorena Sánchez
Corresponsal en Buenos Aires
https://sanchezsacco.tumblr.com/

Cuatro mujeres, tres generaciones; dos madres, tres hijas. Sabrina Farji vuelve a reflexionar sobre las mujeres pero esta vez lo hace en carne propia, frente a la cámara junto a su propia madre y sus dos hijas, en clave documental. Se lanza a un ejercicio con riesgo donde expone sus vínculos con las mujeres más cercanas de su propia familia.

La directora y guionista de cine y TV aborda las relaciones entre madres e hijas con variadas herramientas combinando documental con elementos de reality y variadas puestas de escena. Utiliza una cámara que la sigue y una segunda cámara en manos de su hija mayor e incluye testimonios de las protagonistas -intervenidas por situaciones del rodaje- y de terceras madres e hijas. El lugar de las entrevistas con especialistas aparece como una búsqueda de opinión desde la medicina y el psicoanálisis hasta el tarot, en escenarios de ejercicio profesional con ella misma como sujeto de análisis.

La exposición pública de la privacidad también es materia de reflexión, junto a los cruces entre realidad, actuación y verdad. La película logra reflejar la intimidad de los vínculos cotidianos entre sus protagonistas, con sus charlas, reproches, complicidades, cuestionamiento de personalidad, búsqueda de diferenciación, momentos de tensión y de tranquilidad, como por la circulación del afecto. Se vale de un viaje en micro a Entre Ríos, la búsqueda de la casa de la abuela materna, el encuentro con la familia extendida, una comida grupal, un paseo por el río, una pesca en la costanera. Y se intuye también como interesante material para ser abordado en escuelas de psicoanálisis.

La directora-guionista-protagonista explora, escucha, acciona, muestra. Su madre se muestra más a la defensiva. La hija mayor es la más cuestionadora y con reflexiones fuertemente racionales, despliega la mirada más dura hacia su madre mientras que es contemplativa con su abuela. En tanto, la hija menor, con menor exigencia, se ve más fresca y tierna y sus gestos espontáneos funcionan como comentarios gestuales con notas humor que descomprimen situaciones tensas.

“Desmadre. Fragmentos de una relación” se estrena en tiempos en que la lucha por la defensa de los derechos de la mujer en Argentina se encuentra en su época más fuerte desde el reclamo de Ni Una Menos hacia el debate legislativo por el Aborto Legal y extendiéndose por Latinoamérica. Farji dice que “es un momento en que está muy bueno hablar, contarse, exponerse”.

– Te lanzaste a una experiencia que te expone, además de a tu madre e hijas. Qué límites pusiste entre la intimidad y la exposición pública? Y qué sentís al verte en la película terminada?
– Creo que la intimidad estuvo desde el inicio. Ya desde la propuesta del guión, de la hoja de ruta propuesta. Todas sabían más o menos las situaciones y la búsqueda. Lo que no sabíamos era lo que realmente podía pasar transitándolo de verdad. La exposición, el conflicto, las tensiones, aparecían tanto como en la vida cotidiana. Creo que haber armado un dispositivo de rodaje en el cual la cámara prácticamente desapareció como tal, hizo que aflorara fácilmente la “verdad”. Fue un equipo reducido, totalmente compuesto por mujeres, en cual la intimidad fue dándose fácilmente. Fue una familia de rodaje. Sin embargo cuando veo la película terminada siento que esas no somos nosotras sino el fragmento editado de un momento, un recorte. El vínculo real es otra cosa. Lo que más me gusta al ver la película terminada es el grado de identificación que tiene la gente, como cuando salen del cine me cuentan cosas íntimas ellos también a mí. Me hablan de sus vínculos con la madre o con los hijos. Eso es gracioso y me encanta que pase, quiere decir que la película traspaso la pantalla y se volvió emoción.

Porqué elegiste el género, tu primer documental, para esta historia? La decisión de mostrarlo en primera persona, estuvo desde el principio?
La decisión de mostrarlo en primera persona siempre estuvo, no me imaginaba otra manera de contarlo. Cómo iba a exponer a otras personas para hablar de un vínculo y no exponerme a mí misma? La autorización de mi madre y mis hijas estuvo de entrada, no porque les encante exponerse sino porque sabían que era importante para mí. Desde ese lugar rescato el amor ante todo. Porque lo hicieron por mí y para m, para que pueda hacer mi película, no porque les haya resultado ni lindo ni fácil. Todas las historias que conté siempre me atravesaron de alguna manera y siempre hablo de lo mismo, de las mujeres. Creo que es un momento donde está muy bueno hablar, contarse, exponerse. Este es el momento. John Cassavetes dijo que “Uno debe estar dispuesto a arriesgar todo para realmente expresarlo todo” y creo que tiene razón.

– Dejaste escenas libradas al azar? Qué modificaciones tuvo guión? Aparece una tensión al respecto que explicita tu hija mayor, Zoe.
– Todas las escenas estaban libradas al azar, sin colchón. Aparecían cosas inesperadas todo el tiempo. Hay cosas que me dicen que parecen actuadas y a mí me hace gracia porque de ser así mi madre es la mejor actriz del mundo. Esa frescura es difícil de lograr actuando y menos para alguien que no es profesional. Era estar sentadas descansando y que inesperadamente alguna saque un tema o una salida inesperada que hacía que todo girara hacia alguna zona de conflicto. Había escenas que mientras sucedían yo misma me decía mentalmente “esto había que pararlo” y sin embargo seguíamos porque ahí estábamos para eso. No eran vacaciones, era un viaje para hacer una película pero también era la vida misma y también era todo parte de una película. Mi madre me hizo tachones en el guión que le mostré original sobre algunas escenas que imaginaba podrían suceder. Mi hija tiene una cámara y en ella está su punto de vista personal sobre la realidad. Fue duro verlo. Pero al mismo tiempo creo que es una buena metáfora de lo que también es la maternidad. Lograr que los hijos tengan su propio punto de vista, con libertad, aunque no estemos de acuerdo. Proveer las herramientas, en este caso una cámara. Pero eso es muy simbólico.

– El título fue previo a la película y una de tus hijas comenta que la condiciona. Qué te significa ese “desmadre”? Lo ves general a los vínculos madre-hija?

– Ese título creo que funciona muy bien como juego de palabras, como gran lío y como salirse de la madre, salirse de su cauce. Creo que llega un momento en el que las hijas buscan desmadrarse de las madres para poder surgir fuertemente como individuas. Lo bueno es cuando aceptamos, aceptamos a la otra como es y no batallamos más. Pero si, el desmadre es muy de madres e hijas, se sale de cauce se tensiona y se distensiona.

Estreno: 28/6/18. Funciones en Cine Gaumont 15 y 21:20 hs. y en VOD Cine.Ar/Play

FICHA TÉCNICA
Guion: Sabrina Farji
Dirección y Producción: Sabrina Farji
Producción Ejecutiva: Maria Vacas
Directora de Fotografia: Connie Martin
Cámara 2: Zoe Trilnick Farji
Sonido: Mariana Delgado
Edición: Ezequiel Brizuela
Música Original: Karina Camporino
Post Sonido: Aki Rosson
Elenco: Leonor Schlimovich, Zoe Trilnick Farji, Joelle Levy Farji

Trailer: https://vimeo.com/224646281

Uno de los trabajos que esperábamos con más ganas en este DocumentaMadrid, era Ainhoa: yo no soy esa, el segundo largometraje de Carolina Astudillo (Santiago de Chile, 1975). Tras indagar en la memoria histórica española con El gran vuelo (2014), ahora se inclina por una historia más reciente e íntima. Aunque siempre con algo en común: la mujer como eje articulador del discurso. Así ha sido también sus cortometrajes De monstruos y faldas (2008), Lo indecible (2012) y El deseo de la civilización: Notas para El gran vuelo (2014). Afincada en España desde hace unos años, la directora chilena tiene ya en marcha varios proyectos que ahondan en la línea que ha seguido desde sus inicios. En su paso por el festival pudimos charlar con ella un rato que se nos hizo muy breve. Hablamos sobre Ainhoa: yo no soy esa, mención especial del jurado oficial de la competición nacional, pero os hubiera encantado hablar sobre el resto de una obra que nos parece apasionante. Y sobre más cosas. Al final, este fue el resultado de nuestro encuentro.

-Quería preguntarte por el tema de la identidad, que está muy presente en tu cine. En El gran vuelo intentabas construir, casi sin imágenes, quién era Clara. Y ahora con Ahinoa hay muchas imágenes, pero tampoco está muy claro quién es. De hecho, lo dice su hermano, que la Ainhoa que hay en los diarios no es la que él conocía. Y me interesa mucho ese trabajo que haces con las imágenes y la identidad.

La identidad está muy presente en ambas, pero son identidades que no están enteras. Como dices, con Clara me pasó que tenía muy pocas fotografías y sabía muy poco de ella. Solo pude investigar hasta los 29 años, ya que luego desapareció. Siempre digo que era como un puzle al que le faltaban piezas. Y tampoco es una biografía, son como pinceladas de la historia de una mujer que podría ser la de muchas mujeres. En el caso de Ainhoa pasa lo mismo, aunque hubiera mucha abundancia de material. Había muhas fotografías, películas familiares y entrevisté a gente que la conoció. Mientras en El gran vuelo solo pude entrevistar a una persona que había conocido a Clara hacía 80 años, y que además había sido la mujer de su amante. La entrevisté cuando tenía 100 años, y no sé qué grado de fidelidad tenía el testimonio. En cambio, con Ainhoa sí que está su hermano, que era una fuente muy importante. Estaban sus amigas de infancia, sus amigos de adultez, también entrevisté a otra gente…Pero pese a la cantidad de material, con entrevistas y diarios, tampoco queda muy claro el tema de la identidad. Justo por la dicotomía, por la diferencia brutal entre los diarios y la Ainhoa que todos conocieron. Entonces para mí tampoco queda muy claro quién era Ainhoa. Y lo mismo me pasa con Clara. Sí que de alguna manera se puede definir un poco la identidad, qué tipo de mujeres eran. Pero son como piezas, hay algunas que no encajan y otras que faltan. Entonces son retratos que no están completamente definidos.

-He escuchado alguna crítica en relación a tu implicación, tu presencia en la película. A mí me pare muy honesta, porque es tu visión de Ainhoa, cómo te ha influido y tu relación con ella.

Es curioso, porque otro crítico decía que encontraba que mi implicación había sido muy sutil y pudorosa. Al comienzo yo no tenía la más mínima intención de aparecer en la película, mi idea era que una narradora contara la historia con un texto muy parecido al que he escrito. En la película se reivindica la escritura y lectura de los diarios de otras mujeres, como eso te puede servir en la vida, te puede salvar, estimular, puedes sentir identificación… encontraba muy bonito hacer estas conexiones entre estas escritoras y la historia de Ainhoa. Entonces tuve una experiencia y me sirvió una carta que Ainhoa le hizo a su hijo no nacido. Como estaba hablando de eso en el documental, me pareció muy honesto que yo apareciera y contara cómo me había servido esa carta. Entonces a la vez me convertía en otras de las voces, por eso lo hice. Y ahí surgió la idea de escribir una carta a Ainhoa, porque las dos vivimos esa experiencia de decidir si queríamos ser madres en un momento o abortar. Y a la vez vivimos en generaciones muy similares. Nacimos en la década de los 70, nacimos en una dictadura, vivimos más o menos los mismos años en la transición. Tuvimos vidas distintas, pero hay similitudes generacionales. Si bien hay diferencias entre nuestros países, también se parecen bastante.

-En la película hay una reivindicación feminista muy fuerte. Todo el tiempo planea la marginación de la mujer en el arte. Incluso Ainhoa parece que esconde esas habilidades artísticas que tiene. Así que me gusta mucho esa reivindicación de las escritoras que haces aquí.

Sí que es bonito. Yo hubo un tiempo que estuve muy mal y mi terapia fue leer los diarios de Renacida de Susan Sontag. Más que ir al psicólogo o conversar con mis amigos o familia. De alguna manera, creo que que te sirve mucho leer y también escribir. Entonces por eso esta reivindicación. Y también son escritoras que no se conocen. No sé cómo será acá en España, pero a mí en el colegio nunca me hablaron de Silvia Plath, ni de Alejandra Pizarnik (siendo latinoamericana), ni de Alfonsina Storni…te puedo citar un montón de ellas.Los referentes siempre eran masculinos, entonces siempre hablaban de temas relacionados con los hombres. Es muy bonito si en la adolescencia tienes la oportunidad de leer escritoras que hablan de cosas que te puedan interesar. Lo he conversado mucho con mis amigas, cuando te preguntan por qué pintor admiras siempre se dan referentes masculinos. Es un tema de cómo se construye la historia, no es porque no existiesen pintoras, escultoras o escritoras. Para mí era importante hablar de estas mujeres. Por ejemplo, hay una escena donde se habla del diario de Frida Kahlo, y yo cito a algunas de las mujeres que salen en él. Se dice que siempre hablaba de Diego, pero no es verdad. También hablaba de las mujeres que la ayudaron, como su enfermera o sus amigas. Y les dedica poemas y pinturas en el diario. Era importante hacer como la reivindicación que hace Frida Kahlo, y así se va tejiendo como una telaraña con todas las mujeres ahí.

-También quería preguntarte por la elección de las imágenes que acompañan el texto. Por ejemplo, cuando se habla de la relación con los hombres de Ainhoa, siempre aparece su madre.

Esa decisión la tomé con la montadora, Ana Pfaff, y decidimos utilizar las imágenes de la madre para hacer contrapunto. La mayoría están filmadas cuando la madre tenía entre 20 y 28 años. Estaba casada, tenía hijos y estaba muy feliz. En cambio, Ainhoa a esa misma edad pasaba de un hombre a otro. No había encontrado el amor y para ella eso era un problema. Porque uno puede llevar esa vida y llevarlo bien, pero ella tenía esa necesidad de una relación estable. En los escritos de Ainhoa está ese anhelo, y el contrapunto era la mamá, que también era su referente. Porque, queramos o no, nuestras madres son un referente. Y por otro lado, también las escogí para hacer la diferencia generacional. En la década de los 90, con veintitantos no estabas casado, a lo mejor ni siquiera lo habías pensado. En los años 60 ya estabas casado y tenías hijos, ya estabas pensando en otras cosas.

-El suicidio, aunque está ahí, no es el tema de la película. Es siempre muy delicado. Dices que has investigado bastante sobre ello, y quería saber cuál fue tu relación con este tema.

Es complejo, porque la verdad es que a día de hoy no sé si fue una decisión premeditada o un arrebato, aunque yo tiro más por el arrebato. Ahora hay mucha gente que cree que es como una especie de enfermedad, y que desde pequeño hay ciertas características. Yo no creo eso, me parece que depende de muchas cosas. Leí bastante sobre el suicidio, Patxi me pasó reportajes y también leí un libro muy que se llama El dios salvaje, que es una revisión de lo que ha significado el suicidio a lo largo de la historia. Es un tema tabú en esta sociedad. muchas familias esconden cuando alguien se suicida. Aunque investigué mucho, no me sentía capacitada para hablar de ello. No lo quería hacer tan presente en el documental, porque es muy complejo. Y tampoco sabía bien por qué Ainhoa se suicidó. Obviamente tuvieron que ver las drogas, el prozac o que fuese depresiva. Pero no sé si eso fue realmente determinante. También creo que era una persona muy inteligente, y sabía las consecuencias que eso podría traer. De hecho, su madre murió a los seis meses, le afectó muchísimo. De hecho, a ella le ocultaron que había sido un suicido, le dijeron que Ainhoa había muerto de un ataque al corazón. Un día un amigo la llamó para darle el pésame y así se enteró.. Como digo, es un tema tabú. Y hay una cosa muy importante que digo, y en referencia a Silvia Plath, es que muchas veces creemos que las personas que se suicidan siempre han tenido una vocación. Y empezamos a revisar fotos, a ver lo que han escrito, y vemos pistas.

-Hablas mucho de la memoria en España, sobre todo en tus trabajos anteriores, y también creo que en algún proyecto que estás desarrollando. Me da la sensación de que lo haces más que sobre Chile. No sé si es porque te resulta más fácil hablar del tema desde la distancia que supone que no sea tu país natal.

Tengo un corto que se llama Lo indecible, que hice en 2012, y es sobre el testimonio de una mujer represaliada durante la dictadura de Chile. Aunque más que eso, habla sobre la representación de la tortura. Es por un tema de lejanía geográfica, no por falta de interés. Sí tengo muchos proyectos sobre Chile, pero no los he podido hacer por falta de financiación, y me costaría mucho también a nivel logístico. Tengo otro proyecto sobre que está en carpeta, se presentó en Márgenes y gustó mucho. Está en el cajón, pero sí me interesa mucho hablar sobre la memoria de mi país y creo que es una deuda pendiente. Más adelante quiero hacer una película que hable sobre la dictadura, pero a través de mi generación. Eso me interesa mucho, pero como tengo tantos proyectos abiertos… Y como te digo, la historia de España se parece mucho a la de Chile. Y como estoy acá, me intereso por lo de acá. Aunque curiosamente mi interés por los temas de España vienen desde hace mucho tiempo. Soy periodista e hice mi tesis sobre Belén de Sárraga, una anarquista española que recorrió Latinoamérica durante los años 10 y 20. Entonces siempre ha habido un interés, no sé por qué, en España.

Fuente: Tierrafilme.com – por Manuel Barrero Iglesias

http://www.tierrafilme.com/2018/05/entrevista-carolina-astudillo.html?m=1

Protagonista de Romanos, la serie que va camino a convertirse en un producto de culto, Pablo Cedrón es uno de los actores argentinos más prolíficos y particulares por su perfil. Acá va la entrevista de una fanática de ambos, la serie y Cedrón, que es sin dudas, uno de los actores más destacado de nuestro medio.

AF: ¿Cómo surgió Romanos?

PC: Pasó una vez una cosa: hace varios años habían agarrado a una gente importante, en una especie de prostíbulo para hombres y aparecían creo que gente del poder, un juez. No sé si me dio risa, pero me llamó la atención que existiera eso. Yo sabía que podían pasar esas cosas, pero después me olvidé.

Otra cosa que tuvo que ver, fue algo que un amigo me contó. En el teatro donde él trabajaba, tenía un compañero que se desempeñaba también en algo parecido, pero que no era sexual en principio. Eran una serie de tipos, cuatro o cinco, disfrazados en un castillo muy berreta hecho con bloques de cemento. Se llamaba “El Castillo del Terror” o “El Castillo del Horror”, no me acuerdo exactamente el nombre. Él hacía de Monje Negro, pero después estaban Drácula, el Hombre Lobo… Bueno, gente muy berreta. Todo esto ocurría en un lugar que era cerca del Conurbano, donde estaban a lo lejos construyendo un shopping enorme. Yo me imaginé ese lugar: alrededor máquinas trabajando; retroexcavadoras, pozos, túneles de estructuras metálicas y todo rodeado de smog, porque había autopistas. En medio, ese castillo feo, donde la gente iba y creo que los paseaban por dentro. De golpe aparecía Drácula, colgando de una soga; o el Monje Negro que creo que cortaba con un hacha unas supuestas cabezas. Era como un parque de diversiones pero del subdesarrollo total, además Drácula era un paraguayo sin dientes, que estaba muy feliz de que le pusieran dentadura de plástico para hacer eso; se sentía buen mozo porque le ponían bléiser, ¿entendés?

Esto existía, no es un invento mío, existía. Pasaban muchas cosas ahí adentro, y empezaron a ocurrir después acciones más bien sexuales. Porque comenzaron a ir de una secta demoníaca, gente muy berreta también, para hacer ritos satánicos a cambio de plata. Incluso había madres que les ofrecían las hijas para copular con ellos. El testimonio de uno de los que laburaban en el castillo dice que estaba interesado en una de las chicas, pero lo echaron porque no tenía el disfraz.

Me gustó esta historia, porque encima cuando terminaron de hacer el shopping, la gente dejó de ir al castillo y se empezó a ir ahí. Así que los monstruos se fundieron, su público fue a otro tipo de monstruosidades. El dueño quedó debiendo a muchos locales de la zona y dio partes del castillo para pagar la deuda. Entonces dice que vas hoy y ves una casa de ropa para bebé que tiene las torres, y hay unos cirujas viviendo en un campamento sobre el puente elevadizo, que era antes de la construcción esa.

AF: Entonces, ¿después de todo esto empezaste a escribir?

PC: Siempre los actores tenemos que estar esperando que nos llamen para proyectos de otros, comerciales, que salvo excepciones me aburren mucho. El mundo es mucho más cruel como para representar esa superficie boba que te muestran en las producciones, ¡es mucho peor!, por lo menos para mí.

Yo siempre pienso en una frase, no sé de quién es, pero dice que si vivimos es una sociedad en decadencia, el arte debería ser testigo de eso o representarlo; siempre sentí eso. En fin, quería hacer algo interesante, que me guste y que sea una ficción.

Para eso empecé a usar estas imágenes. Lo primero fue algo así como sketches que escribí, algunos textos, situaciones. Una imagen adentro de un lugar, donde pasan bastantes cosas sexuales, pero que están abordadas municipalmente, sin erotismo. Cuando empezamos a ver el material que hacíamos, no nos gustó la falta de contexto que tenía. La actitud de estos personajes, como municipal, no estaba bien aprovechada porque era todo muy cerrado.

Entonces se nos ocurrió darle un lugar particular, donde estaban pasando cosas políticas y había un estado del ser humano particular, ya no un sketch con un mundo cerrado, sino en uno enrarecido. Y ahí empecé a reescribirlo, más con ese objetivo. Como nosotros no teníamos un mango, solo nuestros ahorros, se nos planteaba el problema de hacer un exterior, y recurrimos a las maquetas. Yo tenía algunas hechas ya, con cajitas de Paroxetina y después empezamos a construir otras para poder abarcar y hacer planos más largos. Eso nos ayudó mucho. Esto que parecía como un paliativo de algo que no teníamos, empezó a formar parte de los elementos que había, generó un concepto estético, que en un principio no fue deseado intencionalmente.

AF: Hay varias situaciones comparables entre Felicidades y Romanos, ambas las escribiste vos. La central es que las dos tramas suceden en laépoca de la navidad, ¿por qué?

PC: Felicidades la hice mucho más condicionado por el deseo y el gusto personal del director, que me impuso algunas cosas; pero en definitiva sí, la escribí yo. Tenes razón, no lo hice a propósito.

Mirá, no soy una persona alegre, y para mí esa particular época del año es la más desoladora. Desde chiquito estuve muy solo y más en esas fechas. Son momentos horribles, porque recuerdo cosas tristes y de mucha desolación, que se acentúan mucho más en esas fechas. Ahí es donde más aparece lo que a uno le falta: familia, vínculos, proyectos.Entonces, cualquier cosa que pase en esa época le agrega horror, aunque sea lo más tonto. Hay momentos, en las dos producciones, en los que quise agregar eso y recurrí a la navidad, donde hay un gran vacío.

AF: ¿Por qué se derrite el pesebre? ¿Tiene una simbología en especial?

PC: No, no. Usamos ese porque no encontramos uno que sea velita. Pero puede decirse que se derrite un material que en realidad no es nada, porque en definitiva es eso. Un poco eso, pero ya es mucho filosofar.

AF: ¿Qué simboliza la prohibición de la música?

PC: Algunas cosas fueron pensadas con tiempo y perspectiva, como para que cumplan un objetivo final en el desarrollo de los distintos capítulos y de los que faltan, que tiene que venir. El tema de la música no fue pensado tan puntillosamente. Es una prohibición de esta sociedad rara. Pero hay veces que los mecanismos de prohibición, yo lo he sentido, hacen una restricción a propósito; para que la gente empiece a desear lo que no se puede y no se dé cuenta que lo que debería pedir es otra cosa, de lo que ni siquiera sospecha. Esto puede tener que ver con eso. Hay como una inconsciencia colectiva de lo necesaria que es realmente la música. En la segunda parte quiero que aparezcan más cosas musicales. Después vas a ver que sucede una revolución; como la música faltó por tanto tiempo, la gente va a empezar a adorar músicos malos y que no tienen criterio, pero no te quiero adelantar nada más de la segunda parte.

AF:¿Qué son las “siete preguntas para detectar el fracaso”?

PC: Esa sociedad tiene mucho estándar, entonces el éxito es el objetivo fundamental. Eso tiene mucho en común con nuestra realidad, si no, no podría haberlo hecho. El éxito es, todo lo que ya sabemos. Si no lo tenés, hay que descubrir cuándo fue que dejaste de tenerlo. Yo también me lo pregunto a mí mismo. Es, en gran parte, lo superficial de lo audiovisual.

AF:¿Qué significa “pude haber sido alguien, pero me dio fiaca”?

PC: La gente pregunta siempre ¿fulanito es alguien?, y no se da cuenta de lo que está diciendo. Todos somos alguien. Si uno se lo pregunta, cosa que no es común, te da la responsabilidad de hacer de uno mismo alguien de verdad. Nosotros nacemos con una especie de condicionamiento para ser, un potencial ser. Yo me di cuenta grande. Cuando uno tiene todos los condicionamientos para ser, ya pasó mucho tiempo.

Haciendo un retroceso de tu vida, entendés que sólo por momentos fuiste o trabajaste para ser; el resto del tiempo te metiste en cosas que vienen hechas. Todo nos condiciona a tener pensamientos que ya vienen hechos; de golpe decir: “¿esto es así realmente?, ¿esto que se dice, que la gente hace, es así?”.

AF: ¿Romanos es una comedia?

PC: Yo creo que sí. Vamos a decir que es bizarra, no me gusta mucho definirla así porque eso es más bien una preconceptualización, pero por momentos es asquerosa también.

AF: El personaje del psiquiatra es muy enroscado, ¿por qué transgiversa todo?

PC: El psiquiatra da muchas vueltas, además es complejo. No creo que tenga un método. También hay en él desprecio, una distancia muy grande y desaprensión en el trato. Todo es así en ese mundo, desamorado. Me pareció bien transformarlo en algo gracioso, y no trágico.

AF: ¿Por qué Lionel sabe lo que es la fidelidad y Garda no?

PC: Yo creo que Garda es medio idiota, además en ese mundo, y en este también, una cosa son los conceptos y otra es la experiencia real de algo como lo que es la fidelidad. A quién no le han sido infiel, se haya enterado o no. Garda es lento y este otro no es tanto, pero es muy amargado, tiene una parte como muerta.

AF: ¿Tu personaje es tan limitado como los demás?

PC: Él ve un poco más. Está ligeramente más afuera y puede poner en tela de juicio ciertas cositas. Sabe que algo funciona mal, pero no realmente qué, porque no es muy inteligente. A veces critica todo, no porque se dé cuenta de algo, sino sólo por llevar la contra. Pero sí, es probable que, como ser humano, tenga algo roto en su ojo lector; entonces hay algo que no le cuaja bien. El otro, yo creo que si hubiera tenido mejor suerte, se hubiera adaptado mucho mejor a esa sociedad.

Los romanos no son personas con suerte, porque sino sería más aburrido; no tienen grandes hazañas como Hércules. Quizás el heroísmo sea solo literario, que no haya existido nunca. Lo cotidiano es enemigo del heroísmo, y hoy en día estamos tan acostumbrados a eso que no hay lugar para hazañas.

AF: ¿Esperabas que Romanos tuviera tan buenas críticas?

PC: Yo creo que sí. Nosotros estamos viendo la posibilidad de conseguir guita para hacer lo que nos falta, la segunda parte. Nos estuvieron por comprar en Francia, pero vinieron esta ola de atentados y eso afectó mucho, no pudimos hacerlo.

AF: ¿Qué tienen de terrible los túneles?

PC: No sé, se hicieron muchas cosas con túneles. Pensé que ahí podía haber algo misterioso, de otra dimensión. Son mundos subjetivos, con fantasmas, monstruos, mundos del inconsciente.

AF:¿Por qué Lionel sueña con lo que Garda le dice al psiquiatra?

PC: Es que no son dueños ni de sus propios sueños quizás. Es como una especie de paroxismo.

AF:¿Por qué “el infierno son los otros”?

PC: Ah sí, es una frase de Sartre. Porque forma parte de los lugares comunes y tiene tanto valor como el ¿usted es alguien? Todo se ha vuelto una frase. Fuera de contexto es interesante, pero ¿qué hacemos con eso? Todo es como Facebook, por eso no tengo. ¿Por qué no vivir como uno de los que hicieron las frases mejor?

Fuente: Leedor.com – Por Ana Franov –

¿Cómo surge la idea de realizar Actriz?

La idea surge a partir de una imagen concreta, una actriz en primer plano o plano medio corto estudiando, memorizando un texto. La imagen era en blanco y negro. Pensé en una frase de Bresson: “tu película tiene que parecerse a lo que ves cuando cierras los ojos…” Se trataba pues de hacer una película con esa imagen. Pensé en un argumento que pudiese contenerla desde el documental y lo más orgánico era trabajar sobre el proceso creativo de una actriz. Desde que estudia un texto, ensaya y estrena. Una vez definido buscamos a Analía y su participación, por supuesto, modificó y enriqueció la idea original. La película empezó a girar en torno suyo.

¿Que dificultades implicó en lo interpersonal el registro de los ensayos del elenco?

Antes de empezar pensé que podía ser un problema. Un equipo de cine, con un director, debía meterse en el trabajo de un grupo de teatro, también con un director. Los espacios de ensayo y sobre todo cuando se explora al principio de los procesos creativos teatrales, suelen ser muy íntimos y cuidadosos. Sin embargo, a medida que empezamos a rodar con Analía, ella nos iba abriendo puertas e íbamos conociendo a todos sus compañeros y éramos bien recibidos. Nosotros intentábamos ser muy respetuosos de su trabajo, molestar lo menos posible. En mi idea original estaba intervenir un poquito en los ensayos; después me di cuenta de que era imposible y al final del proceso, algunas intervenciones pudimos hacer sin modificar le esencia de la escena.

¿La decisión de producir el documental en blanco y negro y con esa relación de aspecto obedece a una intención narrativa?

La imagen primigenia, de la que hablé al principio, era B/N y 4:3. Era así, cine mudo, cine primitivo. Me acordé de la Juana de Arco de Dreyer y me gustó el guiño, el homenaje. También me acordé de Ne change rien de Pedro Costa y eso me animó. Después entendí que si en la película había muchos primeros planos, el formato 4:3 la favorecía, menos espacios libres a los costados. Igual rodábamos en 16:9 con un reencuadre en el visor que delimitaba el 4:3 final. Esos encuadres efímeros no nos gustaban. La película pedía 4:3.

¿Cuál fue la estrategia de la cámara y el sonido en los registros?

A partir de esa intimidad que era necesario conservar, decidimos trabajar con un equipo muy chico. Éramos 3. Melina Terribilli DF y cámara, Noel Romero sonido directo y yo, que también me ocupaba de las cuestiones de producción en rodaje si era necesario. Intentábamos ser muy sigilosos, respetar a los actores e ir ganando su confianza de a poco. Eso es el documental, un proceso. Analía era nuestra aliada, pero también ella estaba en distintos grupos y nosotros construíamos una relación en los distintos espacios. Yo tenía una idea plástica muy definida y también difícil de hacer en un documental. Encuadres muy cuidados, el trabajo de la luz, planos fijos. Sin embargo teníamos un aliado en el teatro. Son situaciones que se repiten. Los ensayos se repiten, las funciones también, hay muchos rituales en camarines y otros espacios que también se repiten, eso nos daba algo de anticipación y a veces podíamos acomodar el trípode y el encuadre y sonido para filmar el plano buscado.

¿Planteó inconvenientes las instancias del registro en el seno familiar?

Para nada. Esas jornadas surgieron a partir de lo que nos contaba Analía. Ella me dijo que a veces juega con sus hijos o les cuenta cuentos donde mete los personajes sobre los que trabaja, o mezcla y confunde los argumentos con las historias de sus obras o películas. Me parecieron buenas ideas para filmar donde ella jugaba con sus hijos. Además estaba bueno salir de los espacios puramente teatrales, los chicos también aportarían otra energía y también la íbamos a ver a ella en otro rol. Y las secuencias donde estudia, también en su casa, surgieron de manera similar, en total acuerdo con Analía. Ahí sí hubo esa intervención de mi parte de la que hablaba antes. Ya llevábamos bastante tiempo trabajando juntos y surgió con naturalidad. Si bien esas acciones ella las hace de esa manera, estudia así con ese método, le pedimos que estudiara o trabajara la traducción de los textos de la misma manera cuando la filmásemos. Acomodamos un poco la realidad al dispositivo.

¿Más allá del proceso concreto de la puesta, el tema de la obra metaforiza el proceso creativo?

No estoy muy seguro. Al principio de todo no sabíamos cuál era el tema de la obra sobre la que la Actriz iba a trabajar. Después descubrimos, en unas primeras semanas de montaje promediando el rodaje, que todas las obras giraban en torno de la muerte. Marie Curie y la sombre de Pierre, Constanza Muere y El Rastro, donde una mujer dialoga con su marido muerto. Hay algún pliegue de sentido que se desprende a partir del rol de la mujer, sobre todo Marie Curie y eso me gusta. Considerando que Constanza era una obra que estaba terminando mientras rodábamos, en un momento pensé que la película podía tener una estructura en espejo, asimétrica. Una nueva obra que empieza, nace y una obra que termina, muere. Finalmente la estructura gira más en función de De Materie, el concierto escénico donde Analía interpreta a Marie Curie,

¿Mas allá de algunos planos finales donde se evidencia la reconstrucción, los registros en fílmico son realmente documentales?

En la película hay dos secuencias de archivo. En la primera la mayoría de las imágenes de archivo son reales, se la ve a Marie Curie subiendo a un carruaje, siendo filmada en una especie de balcón o andando en bicicleta. Ahí mezclamos dos planos que filmamos nosotros en Súper 8mm. La idea era que el espacio donde los filmamos, fuera más verosímil al mezclarse con planos reales. En la segunda secuencia las imágenes las filmamos nosotros en Súper 8 mm, y son similares a los dos planos que aparecen en el primer archivo, es la misma locación. Ese segundo archivo es totalmente apócrifo pero pensamos que al parecerse al primero sería más verosímil. En el último plano de la película el dispositivo se revela.

¿Influyó esto último en las decisiones estéticas del documental?

Sí y no. La idea del Blanco y Negro y 4:3 estaba desde el principio, pero cuando empecé a escribir el proyecto, y surgió la idea del archivo, el falso y el verdadero, entendí que toda la película debía ser 4.3 porque los archivos de esa época lo son. No me gusta cambiar de formato ni de color en una película, ni recurrir al archivo caprichosamente. Me gusta mantener cierto rigor formal, y no pasar del 4:3 al 1:1.66 ó 16:9. Todo en la misma relación de aspecto, mismo color ó B/N. Para cerrar podría decir que me dio argumentos razonables y plásticos para filmar en B/N que era como yo había soñado la película.

© 2017 FelliniA Tierra de Cine

Por Oscar Alvarez

¿Cómo surge la Guerra de Malvinas como tema de la película?

La idea surge a partir de conversaciones con amigos que fueron movilizados durante la Guerra de Malvinas al sur a la parte continental. Hoy reclaman por su reconocimiento como excombatientes sin desmerecer ni comparar sobre aquellos que sí estuvieron en las islas combatiendo y que merecen todo el respeto y admiración.

La narración aborda el tema desde una perspectiva que podríamos llamar lateral a los hechos principales, ¿cómo surgió esa idea?

Soy parte de esa generación y circunscribir la guerra solo a las islas es subestimar el tema. Creo fue una guerra del Atlántico Sur, hay muchas cosas más en juego que sólo las Islas, como territorio, recursos naturales, control del tráfico marino entre dos océanos y la Antártida.

Aunque supongo que es una licencia del relato, ¿existe algo parecido a un puesto como el que se describe?

Partimos de la base que los puestos de Marina existen ayer y hoy. Suelen tener cuatro miembros y hacen guardias mensuales.

Trabajar con tan pocos intérpretes los hace estar un tiempo considerable delante de cámara, ¿cómo se trabajo esto?

Trabajar con pocos actores implica una puesta teatral de modo que hay más movilidad en los planos. Con una cámara más intimista vamos de planos generales a detalles constantemente que nos permite justamente dar teatralidad a la escena. .

¿Fue necesario trabajar lo fotográfico de manera particular en esa geografía?

Hemos tratado de plantear una fotografía girada a los fríos pero partiendo que sabíamos que en la zona es normal la nubosidad lo que nos permitía profundizar ese concepto.

Realizar la producción en escenarios naturales seguramente requirió de un esfuerzo significativo, ¿cómo se planeó y llevó a cabo la misma?

Cuando se filma en escenarios naturales es fundamental conocer muy bien la locación y sus posibilidades logísticas y el clima. Nos llevó más tiempo de lo tradicional pero sabíamos que eso redundaba en la eficiencia a la hora de filmar.

© 2017 FelliniA Tierra de Cine

Guillermo Glass. Crédito foto Christian Vitry

En coincidencia con el estreno en cines de Dhaulagiri, Ascenso a la Montaña Blanca de Guillermo Glass y Cristián Harbaruk, FelliniA Tierra de Cine tuvo la oportunidad de conversar con uno de sus directores, Guillermo Glass,quien  nos cuenta su experiencia de vida junto a sus amigos montañistas argentinos (Christian Vitry, Sebastián Cura y Darío Bracali), quienes en 2008 partieron al Himalaya para ascender a la cima del Dhaulagiri, una de las 14 montañas de esa cordillera que supera los ocho mil metros de altura.

La premisa era registrar y volcar todo la experiencia en un documental, pero la desaparición de Darío Bracali intentando en solitario hacer cumbre dejó trunco el material. Luego de cinco años retomaron la película para terminarla y reflejar no sólo aquella expedición deportiva sino el viaje introspectivo que vivieron cada uno de ellos,indagándose en lo sucedido y a modo de homenaje del amigo desaparecido.
Por Jorge Cappelloni

¿Cómo fue la situación de volver sobre el material que habían grabado ocho años antes y que los motiva finalmente a concluir el documental?

Fue un proceso que se fue dando de forma natural en mí, después de 5 años de haber vuelto del Himalaya me empezó a pesar más la necesidad de terminar el documental que el no hacerlo. Fue uno de los objetivos iniciales de la expedición que pensamos con Darío (Bracali) y sentía la necesidad de completarlo. De poder transmitir todas las experiencias vividas.

A partir de ese momento hubo que reconciliarse con el material, elaborar un proyecto, plantear nuevas premisas, volver a esbozar un guión y un presupuesto con el cual buscar financiación. Proceso que nos llevó tres enriquecedores años. Trabajamos buscando la manera de volver a re-tejer esa manta que nos vuelva a cubrir y sentir seguros. Al menos a mí. Buscando la forma de enhebrar una historia coherente con lo que sentíamos. Eran infinitas las posibilidades, fueron muchas las pruebas que hicimos. Pero acá está. Una historia sencilla, pero sincera.

Supongo que habrá sido una ardua experiencia tanto la filmación en el 2008 en esas condiciones en el Dhaulagiri (Himalaya,) como el shock emocional por la perdida de Dario, ¿qué nos puede contar al respecto?

Claramente no es sencillo realizar un registro audiovisual “en tiempo real” en una expedición de montaña. Lo que se grabó fue al mismo tiempo que sucedió, es decir, no se recrearon situaciones en el Himalaya, se grabó del Campo Base al Campo 1 mientras que se subía realmente. Y al llegar al Campo 1 había que armar el campamento, derretir nieve, hidratarse, comer, descansar… porque al día siguiente había que subir al Campo 2… y así sucesivamente. Es decir, todo sucede de la misma manera que cualquier otra expedición en la que todos se focalizan solamente en la faz deportiva, pero acá yo debía encontrar los momentos para generar un registro audiovisual. Y los “momentos libres” a nivel deportivo los ocupábamos 100×100 con lo audiovisual (testimonios, recursos, planos bonitos, etc.). Los equipos de trabajo audiovisual en montaña siempre son mínimos y es vital que todos estén involucrados en lo que se va a hacer. Yo tuve suerte en poder contar y apoyarme en un equipo como éste donde todo estaba claro antes de ir a la montaña y todo funcionó de manera muy orgánica.

Para cuando nos enteramos lo que estaba pasando con Darío en la parte superior de la montaña, nosotros ya estábamos en el Campo Base tratando los dedos de Sebastián (Cura), que se iría en el primer helicóptero para intentar salvarlos. Claramente fue un shock para nosotros. Sebastián se encontró entre la necesidad de irse y la voluntad de quedarse. Yo me quedaría sólo en este Campo Base esperando la bajada de Christian (Vitry). Fueron momentos de mucha angustia. Por suerte estábamos rodeados de muchos montañistas de trayectoria que nos contenían y nos hacían lecturas a las informaciones que llegaban.

Días después, cuando finalmente me voy de la montaña, yo seguía convencido en que Darío bajaría en algún momento. Sensación que me duró mucho tiempo.

La película permite al espectador apreciar no solo ese mundo intimo del montañista, en su cotidianidad, los desafíos y peligros en la inmensidad de la montaña, sino también un viaje interno de ustedes desde la actualidad hacia ese pasado en un intento por comprender lo sucedido. Mas allá de obrar como un homenaje al compañero desaparecido, ¿qué otros valores cree pudieron transmitir a través del film?

Al retomar la película después de ese impasse de cinco años teníamos en claro que no sólo se contaría aquella expedición deportiva por parte de cuatro amigos argentinos a una de las montañas más altas del planeta. Si bien era el puntapié inicial, existía toda una reflexión posterior que cada uno había librado internamente sobre lo sucedido. Con el nuevo eje de volvernos a juntarnos y compartir un nuevo ascenso aflorarían éstos sentimientos y reflexionaríamos sobre lo que nos paso. Buscaríamos respuestas a tantas preguntas que teníamos. Intentaríamos, a través del documental, cerrar esa herida abierta y que sirva para trabajar temas mas generales como la amistad, el trabajo en equipo, el amor a la vida, el valor que tiene ir detrás de tus sueños o de tu pasión -como esencia del ser-, o como uno elige la forma en que quiere vivir. Y que esos son valores importantes para transmitir a nuestros hijos, sea el camino que sea.

Finalmente ¿Que experiencia le dejó en lo personal tanto aquel sueño grupal de ascender al Dhaulagiri, como finalmente poder concluir y estrenar esta película?

El ir al Dhaulagiri fue una experiencia que me cambio la vida, que me marco para siempre. En mi modo de entender la vida, en aspectos esenciales, pequeños. Fue una experiencia muy enriquecedora más allá de la tragedia. Ninguno de nosotros nos arrepentimos de lo vivido o haber ido detrás de nuestros sueños.

El poder terminar la película me permitió completar un objetivo primario de aquella expedición y cumplir con lo que era mi responsabilidad, y eso fue liberador. Creo que podría sintetizarlo en PAZ, haberla terminado me genera paz, tranquilidad, la tranquilidad del deber cumplido. Era un sendero que tenía que recorrer, que tenía que transitar para poder sacarme esa mochila que tanto me pesaba pero que debía cargar. Terminar el documental fue mi cumbre en el Dhaulagiri.

© 2017 FelliniA Tierra de Cine Web

Por Jorge Cappelloni

A raíz del estreno del documental Lantec Chana, FelliniA, Tierra de Cine entrevistó en forma exclusiva a su directora Marina Zeising. El documental aborda la historia de Blas Jaime, jubilado y ex predicador Mormón, oriundo del litoral Argentino, quien reveló públicamente que es el último heredero de la lengua Chaná, etnia nativa de Sudamérica que se consideraba extinguida hace más de 200 años y de la cual se tenían pocos datos. Reconocido por la Unesco como el último Chaná parlante en el mundo, tiene una misión: perpetuar su legado para que no se extinga.

¿Cómo surge la idea del documental y que te motivó a llevarlo a cabo?
Hace unos seis o siete años, sentí la necesidad de hacer un documental como directora que hurgara en la cuestión indígena que es un tema que lo tenemos como una deuda histórica pendiente en revisar, reparar y revalorizar, a mi modo de ver. Y al mismo tiempo tenia una necesidad imperiosa de filmar en el delta del litoral ya que había trabajado en otras producciones de otros directores y me había quedado con ganas de hacer mi propia versión de alguna historia que escondiera esa región. Así fue como comencé a investigar historias. Encontré muchísimas pero la que mas me impactó fue la de Blas Jaime, que unía todos esos intereses que tenia latentes en mi. 

¿Cómo das con el protagonista Blas Jaime, último heredero de la lengua chaná y decidís contar su historia?

Investigando di en Internet con un articulo de diario que escribió Tirso Fiorotto un periodista de Paraná que relevó las frases y otras cuestiones culturales que Blas Jaime decía conocer como último parlante de una lengua nativa de nuestra región litoral, los Chanás.  Eso me despertó un profundo interés por lo particular y decidí contactarlo para ir a conocerlo. Cuando viajé a Paraná sin saber que me iba a encontrar, descubrí que Blas Jaime escondía un tesoro muy valioso y que era una persona con una historia suficientemente rica, potente y desbordante de matices como para realizar un documental. Y ahí arranqué, sin saber si iría a tener forma concreta o no, el tiempo y los hechos que iban sucediendo me demostraron que efectivamente era así: la historia de Blas Jaime necesitaba un documental que lo registre.

¿Que nos podes decir del proceso de escritura del guión?

Cuando lo conocí a Blas Jaime, comencé a profundizar en el estudio de la etnia Chana y descubrí que había muy poca información sobre ella. Pedro Vegas Barrios el lingüista me facilitó bibliografía sumado a la que encontré en bibliotecas tanto de Argentina como de Uruguay. Entendí que debía narrar esta historia del presente hacia el pasado y no al revés. También me nutrí de las investigaciones científicas de los arquéologos y antropologos Mariano Bonomo y de   Gustavo Politis entre otros que estudian la región. Paralelamente fueron sucediendo los hechos que aparecen en la película y en conjunto con el editor fuimos trabajando el material, ya que en un documental el guión termina de escribirse en la edición.

El film creo que también aborda la problemática de la identidad cultural aborigen y la preservación del lenguaje, ¿Lo crees así y era esa también tu intención inicial?

Si bien la cuestión indígena en Argentina esta habitualmente vinculada a la necesidad de tierra y sustento, cuando lo conocí a Blas Jaime entendí que su lucha radicaba en otra esfera que era la lengua y su cultura, entendiendo que también hubo un culturicidio que se padece hasta nuestros días. Si bien me interesaba la cuestión del territorio, también se que hay muchos documentales muy buenos acerca de este tema, teniendo a Don Blas me pareció que el abordaje tenia que ir por la lucha que el viene emprendiendo de rescatar su etnia del olvido, y decidí focalizarme en eso, por mas que igual se cruzó la problemática de las tierras y la subsistencia a partir del matriarcado Charrúa que el apadrina en Maciá.

¿Que expectativas tenes para con el documental, su estreno y su circuito de exhibición?

Que se muestre en la mayor cantidad de salas y espacios posibles. Que pueda ser material de consulta educativa y genere debates. Y por supuesto que los que se reconozcan Chanás puedan conectarse entre si, hermanarse y sentirse menos solos, que eso ya empezó a suceder desde que este documental comenzó a girar en festivales.

¿Algo más que quisieras agregar?

Estoy muy feliz de haber atravesado este largo proceso, que me hizo crecer como persona y realizadora. Conocí gente muy cálida y fue un placer filmar por las provincias de Entre Ríos y Buenos Aires. Asimismo, me despertó interés en encarar un nuevo documental que trata sobre mis propios orígenes.

© 2017 FelliniA Tierra de Cine

«Me cuesta pensar que no hay lucidez en la paranoia.»

Por Oscar Alvarez

A propósito del estreno de Alptraum, Fellinia, tierra de cine entrevistó en forma exclusiva a su directora Ana Piterbarg, en relación a los temas que plantea su película. A continuación transcribimos el interesante diálogo que mantuvimos:

Como lo dice la pesadilla del título, que te decidió a explorar un tema tan difícil (y fascinante)?

Me gusta el misterio que encierran esos espacios que no responden a la lógica de la razón. No me detuve mucho a pensarlo; y después ya era cuestión de seguir avanzando porque sino quedaba atrapada ahí adentro. Había que salir, que terminarlo, ver hasta dónde podía seguirle la pista a ese juego que no planteaba reglas muy claras.

Muchas veces los ensayos de la obra se perciben como un campo de disputa de poderes, fue un intento reflexivo o se planteó como una descripción cercana a este tipo de situaciones?

Supongo que ambas cuestiones: pienso que al personaje, como a muchos de los que ocupamos un rol de conducción como es el caso de un director de teatro, se le plantea la dificultad de ejercer ese liderazgo, porque se vuelve un terreno fértil para que crezcan todos sus fantasmas en relación al vínculo con los demás.

Los espejos son usados a veces para duplicar la realidad (cuando despierta por ej.) y otras para complementarla (la discusión en el grupo de teatro por ej.), estas duplicidades parecen hablar de una irrealidad que construye el mundo de Andreas, es así?

Sí. Andreas frecuenta varios planos, y en esta historia, esos planos se van alimentando mutuamente, y de a poco pierden definición sus límites. Me parece que esos reflejos diferentes sobre una misma cuestión habilitan a no quedarse con un solo discurso y poner en discusión la existencia de una realidad única e inapelable.

El trabajo del sonido muchas veces en la elusión construye la ilusión (la conversación en la fábrica por ejemplo), esta ambigüedad habla de la paranoia de Andreas o expresa al mismo tiempo la imposibilidad de alcanzar la verdad?

Me parece que tiene más que ver con lo segundo, con la imposibilidad de saberlo todo, pero no del personaje sino de eso que nosotros como espectadores estamos viendo (en este caso, la trama). Andreas no puede saber todo tampoco, pero él sigue intentando atrapar eso, no se resigna a contemplarlo sino que quiere entenderlo, saber con certeza, y justamente por eso a veces se aleja más de la verdad (de alguna verdad) y se va a un lugar (espacio/tiempo) que no es otra cosa que su propia verdad, esa construcción que él mismo se armó juntando señales, asociando datos, una especie de delirio.

En esta especie de proceso kafkiano que vive Andreas, hay algún grado de lucidez sobre sus vivencias o la paranoia inunda todo?

Me cuesta pensar que no hay lucidez en la paranoia. Como dice el refrán “porque sea paranoico no deja de ser cierto que me están siguiendo”. En el caso de la película, Andreas cree que hay una verdad que él busca develar, y nosotros lo acompañamos en ese camino. Tampoco es que lo que él piensa no sea cierto. No lo terminamos de saber nunca.

El carácter casi de rompecabezas que plantea la codificación de los íconos en la revista y el uso del alemán surgen de su dificultad o remiten a una referencia personal?

Es un juego, es algo muy infantil, que él asocia al identificarse con ese niño que lo interpela en la escalera, en la plaza. Un poco una parodia del género que propone la película.

Pronto a llegar a los 100 programas realizados, Carlos Pérez Benito hace cuatro años que viaja de ciudad en ciudad y es el integrante del equipo que más aeropuertos cruzó, ya que, asegura, muchas veces tiene que ir a ciudades a grabar sin el conductor “por una cuestión de tiempos”. A días de partir hacia California, el próximo destino al que irá a recorrer con el lente de su cámara, “Charly” cuenta cómo es trabajar viajando y en qué lo enriquecieron las 85 ciudades que visitó hasta el momento.

¿Cómo llegaste a formar parte de Resto del Mundo?

En 2001 viajé a España y estuve ahí varios años. Hice trabajos para la BBC y “El Mundo” y eso me hizo generar contactos. Por ejemplo, Ismael Serrano me convocó para que le haga un documental. Gracias a la cantidad de gente que conocí, cuando llegué y me instalé en Argentina, me presentaron a uno de los productores de Resto del Mundo y me propuso empezar a trabajar como camarógrafo. En lo personal, la noticia fue estimulante. Me instalaba en Argentina después de muchos años de vivir fuera y era el primer trabajo que comenzaba a hacer. Además, sabía que era algo que me iba a permitir vivir experiencias únicas.

¿Cuál fue el primer destino al que viajaste y cómo fue la experiencia?

El primer destino fue California, hicimos en ese viaje San Diego, Los Ángeles, Las Vegas y un tramo de la ruta 66. La experiencia fue muy buena, gracias a mis compañeros de viaje Cecilia Goya, (la productora ejecutiva) e Iván, quienes me ayudaron mucho a entender rápidamente la dinámica del trabajo. El destino también me ayudó, hay lugares que de por sí hacen que mi trabajo sea más prolijo y ordenado y que visualmente dan mucho juego y son interesantes.

¿Cómo es tu relación con tus compañeros de trabajo?

Es muy buena, compartimos muchas cosas durante muchas horas del día, desayunos, almuerzos, cenas, además de los momentos del trabajo en sí. Muchas veces con Iván y Juan (el productor del programa) aunque hayamos tenido una jornada larga y cansadora salimos a hacer alguna caminata nocturna, que viene bien para desconectar del trabajo, y eso que en promedio caminamos durante el día de 15 o 20 kilómetros porque en muchas ciudades nos movemos más rápido a pie. Ser el realizador y cámara de Resto del Mundo me ha traído muchas cosas buenas y una de ellas es la buena relación de amistad que tengo con mis compañeros de trabajo.

***

“Mar del Plata no es un actor secundario en mi vida. La prefiero siempre”.

***

¿A cuántos países viajaste y cuántas ciudades recorriste hasta el momento?

En junio van a hacer 4 años del primer viaje. Fueron alrededor de 20 países y 85 ciudades.

¿Cuál es la reacción de la gente cuando le contás de qué trabajás?

Muchos te dicen: “Vos sí que la pasas bien! o, te llevo la valija”. Para mucha gente es estimulante viajar y lo que muestra el programa es como vive Iván esa experiencia del viaje, no ven toda la otra parte que es el trabajo en sí mismo.

¿Tuviste alguna mala experiencia en los viajes que realizaste?

No viví ninguna experiencia traumática ni peligrosa, por lo general desde la producción del programa cuidan el hecho de no tomar riesgos innecesarios y no ir a destinos eventualmente peligrosos. Sí me pasaron cosas de cierta tensión en el momento, grabando imágenes en Nueva York en un partido de la NBA. La seguridad me sacó de uno de los costados de la cancha porque se suponía que no podía estar ahí grabando. Además me pasaron experiencias fuertes de estar en lugares donde sucedieron cosas terribles como lo que fuera un campo de concentración nazi en Polonia o grabar edificios en Belgrado, bombardeados a finales del siglo XX.

¿Cuál fue el destino más insólito al que viajaste?

El destino que más me atrajo fue Petra en Jordania, ciudad capital del antiguo reino Nabateo, una ciudad esculpida en la piedra. Otra de las mejores experiencias fue filmar la llamada a la oración en una mezquita en Abu Dhabi, porque salieron todos del lugar y me quedé grabando solo a la persona que estaba haciendo el rezo, fue un momento único.

¿Qué ventajas y desventajas creés que tiene este tipo de trabajo?

Me siento afortunado de poder hacerlo, por lo que le encuentro muchas más ventajas. Tenemos la chance de conocer culturas de distintas partes del mundo, hacer contacto con gente diversa, recorrer sitios históricos en contacto con culturas milenarias, solo por esto, ya lo hace un trabajo interesante y apasionante. La desventaja en mi caso es estar mucho tiempo separado de mi familia y en cuanto al trabajo en sí mismo es exigente, empezamos a trabajar generalmente muy temprano para aprovechar bien las horas de luz y muchas veces terminamos muy tarde en la noche, en algunos casos comenzando en una ciudad y terminando en otra, perdiendo horas de sueño por los horarios de los aviones y aeropuertos, adaptándote a los cambios de horarios rápidamente. En Kuala Lumpur estuve tres noches seguidas sin dormir por la diferencia horaria.

¿Cuál es el próximo destino y qué te espera para este año en Resto del Mundo?

El próximo destino será San Francisco en USA y Los Cabos en México, en unos pocos días. Este año no se que más me espera, probablemente algún destino asiático y algo de Europa.

¿Cuál es tu objetivo laboral en un corto y mediano plazo?

Me instalé en Mar del Plata hace un par de años y mi objetivo es seguir trabajando fuera pero también hacer cosas acá, seguir aprendiendo y creciendo profesionalmente. Acaba de ser seleccionado un trabajo mío en el Buenos Aires Internacional Fashion Film festival en la competencia oficial y eso me estimula a seguir haciendo más.

***

Ahora, casado con una mujer francesa que conoció en 2009 cuando tomaba clases de tango y milonga en Madrid con el objetivo de conocer gente nueva, Carlos espera terminar de construir su casa en Mar del Plata, donde siempre sintió que tenía que establecerse. Eso sí: las valijas están siempre listas para partir hacia el próximo aeropuerto.

Fuente: 10Ahora.com.ar